Estéticas de la guerra moderna
Resulta inevitable la comparación entre las dos películas recientes de Alex Garland, Civil War (2024) y Warfare. Tiempo de guerra, esta última dirigida junto a Ray Mendoza, ex-marine y asesor técnico en filmes bélicos. No por obvia es menos interesante la relación entre dos títulos con dos propuestas formales y narrativas antitéticas. Mientras Civil War aspira a trazar un paisaje hipotético del futuro de los Estados Unidos a través de un relato expansivo, a imaginar una guerra librada en todo el país y decidida, finalmente, en el corazón de la nación norteamericana, la Casa Blanca, Warfare regresa a una guerra ya terminada, recupera la memoria de unos combatientes para realizar un ejercicio de representación limitado a un espacio y un tiempo concretos, dejando de lado la construcción de un texto narrativo al uso. Si en Civil War las imágenes capturaban los recuerdos de un futuro no vivido, en Warfare suponen la escenificación de una experiencia humana supuestamente verdadera, como bien se encarga de remarcar la propia cinta nada más empezar.
En términos narrativos, Warfare es de una sencillez iluminadora: la misión de vigilancia de un pelotón de Navy SEALs estadounidense en territorio insurgente durante la guerra de Iraq se tuerce, por lo que necesitan ser rescatados. Durante poco más de una hora, deberán defender su posición (la casa de una familia iraquí ocupada por la fuerza) y resistir el ataque de las tropas rebeldes. La premisa es desarrollada mediante una depuración absoluta y, por ello, Warfare logra tejer un discurso capaz de conjugar un homenaje a la hermandad entre compañeros de pelotón y un cuestionamiento a la función ejercida por esos mismos hombres en aquel territorio. La simplicidad de la propuesta, que invisibiliza a los enemigos y nos priva de cualquier información contextual, conduce a preguntarnos: ¿Qué están haciendo allí esas tropas? ¿A quién vigilan y por qué? ¿Quién los ataca? Y es que en ningún momento a lo largo del combate que constituye buena parte del metraje de Warfare vislumbramos ni un solo “enemigo”. En cualquier caso, si son mostrados es a través de las imágenes aéreas de uso militar como puntos grises en una imagen virtual. Una decisión fruto de la voluntad por parte de Garland y Mendoza de ser lo más veraces posible a la experiencia subjetiva del pelotón estadounidense. Sin embargo, también conecta con la idea en torno a una elaborar estética de la guerra con la que Garland flirtea desde el inicio de su carrera y, en sus dos últimas cintas, ha consumado con precisión e incluso brillantez cinematográfica.
Escribía Harun Farocki, en relación con las tomas aéreas de los campos nazis en las que «el individuo no es más que un píxel» que «la personalidad halla resguardo en el granulado de la fotografía». Para Farocki, incluso en esas imágenes distanciadas se volvía a ejercer violencia simbólica sobre las víctimas, porque «forma parte de su naturaleza que las imágenes alejadas de un acontecimiento terrible también aludan a las no distantes». No obstante, escribe: «Hoy es evidente que no se muestran las imágenes de lejos para librar a los muertos de una humillación.» En Warfare, las tomas aéreas de apoyo militar son introducidas aun sabiendo que no forman parte de la subjetividad de sus protagonistas. Son imágenes emplazadas como parte de una propuesta estética determinada, la de un nuevo belicismo tecnológico que contrasta con la experiencia humana a pie de campo del pelotón, pero, paradójicamente, halla la única manera de personalizar al enemigo contra el que se enfrentan.
El despliegue excelentemente coreografiado de los intérpretes en el campo de batalla, el epatante diseño sonoro, el uso de cámaras lentas o la morbosa recreación de las heridas y el dolor sufrido por los soldados son recursos que aluden a una consciencia representativa, articulando mediante su propia síntesis formal una idea ambivalente del combate bélico entendido como acto teatralizado en sí mismo y, al mismo tiempo, tremendamente primitivo, brutal y hostil. Las primeras imágenes de la película ya contienen la naturaleza de esta idea. La contraposición producida por el corte entre las imágenes de los cuerpos femeninos en movimiento durante un ejercicio de ‹pump it up› y el plano frontal, tan perfectamente compuesto que resulta artificial, del pelotón de hombres equipado con sus chalecos antibalas, sus armas, su munición y sus cortes militares idénticos, mirando atentamente la pantalla del ordenador, no hace más que evidenciar y equiparar el carácter representativo y codificado de dos imaginarios visuales: el del ‹fitness› y el de la guerra.
La fotografía insertada al final de la introducción de Warfare de un niño iraquí frente a la zona de combate no es solo un cierre magnífico para una brillante secuencia de apertura, también sirve para recordarnos que, en el fondo, la relación entre esta cinta y Civil War no es tan solo temática. En ambos títulos reside un despliegue formal vinculado a plasmar una estética de la guerra moderna, capaz de contener sin llegar a anularse del todo a sí misma las problemáticas que las imágenes guardan en relación con la representación de los conflictos bélicos.
