La resignificación como forma de búsqueda
Sorda bien puede ser descrita como una crisálida de silencios y gestos que se resignifica a medida que va desplegando sus múltiples capas sobre la pantalla. Construida desde una doble tensión dialéctica que le permite a Eva Libertad, la directora, matizar cada sombra y cada luz de sus protagonistas, la película traduce visualmente los múltiples estímulos vitales que amenazan con quebrar un apacible orden inicial a través de una superposición de significados que permanecen contenidos dentro de unos mismos significantes, pero cuyo contacto no llega nunca a interferir en el fluir descendente de una puesta en escena que tiene como motor principal la captura y delimitación del gesto abstracto que prende la chispa de la violencia cotidiana. Así, la cinta encuentra en los huecos que se abren entre sus cada vez más distanciados polos dramáticos el espacio desde el que diseñar el lenguaje fílmico que le permita indagar en los cuerpos de sus personajes para concretar el contorno de sus heridas. Exploración sobre exploración, movimiento sobre movimiento, gesto impreciso sobre reacción física y dolorosa; ese es el patrón de concatenaciones a través del cual Libertad consigue cartografiar los lugares en los que sucede la narración para, después, practicar una composición del encuadre y diseñar un ritmo de montaje que le permiten forzar sus límites y entender sus dinámicas ocultas.
Sorda es, pues, una obra que, siguiendo los versos de Antonio Machado —se hace camino al andar—, se encuentra a sí misma a medida que avanza, que se mueve, que pone a sus personajes a interaccionar: la resignificación es el gesto natural de cada imagen y cada sonido y, por ello, el solapamiento de los diferentes tejidos formales, discursivos y dramáticos no permite sino que estos se enriquezcan a través de su confrontación. La cámara de la directora busca de forma obsesiva una frontalidad para con los rostros de los actores que rima con la frontalidad corporal que debe ordenar las conversaciones e interacciones sociales para que Ángela, una mujer sorda, pueda participar en ellas de forma activa. Dicha necesidad de frontalidad, además de convertir todo aquello que permanece fuera de campo en un interrogante intimidante, desemboca en un equilibrio compositivo que democratiza el peso que cada miembro de la pareja protagonista tiene dentro de los planos que comparten —que son muchos, sobre todo en la primera parte de la cinta—, alejando la más mínima posibilidad que pueda existir de que la puesta en escena se convierta en la proyección solipsista de sus miradas. De hecho, lo que sucede es todo lo contrario: durante gran parte del metraje se produce una pugna por el espacio en pantalla entre la visión del mundo que tienen los personajes oyentes y la que tienen los sordos: así, mientras los planos generales en los que están filmadas las secuencias en grupo, con su caos de miradas impúdicamente curiosas —véase la escena de la discoteca— y de frases que se pisan y se cortan y se rompen, ofrecen una perspectiva general —que encuentra sus matices en la precisión con que están escritos e interpretados los personajes secundarios— de los primeros, los planos cortos de Ángela y los ‹travellings› de seguimiento que la directora le dedica expresan la inestabilidad y el miedo que la dificultad para realizar determinadas actividades cotidianas dentro de un mundo diseñado para excluirlos produce en los segundos. En los gestos de desconcierto de Ángela se reflectan las desigualdades de una sociedad cuya lógica normativa y excluyente se interpreta a menudo como natural.
Movimiento —la búsqueda de la frontalidad, sobre todo en las secuencias íntimas de la pareja— sobre movimiento —los contrastes entre las visiones de las personas oyentes y mudas—, la superposición de indagaciones y gestos formales permite que los espacios en los que sucede la acción de la cinta, los usos y connotaciones que modulan el impacto que el lenguaje oral tiene en los personajes y hasta el sentido de determinadas escenas vayan adquiriendo nuevos significados a medida que el metraje va avanzando, a medida que las múltiples ideas que hay dentro de un mismo plano van dialogando entre sí, a medida que las diferentes visiones que habitan el relato se niegan, se dan la razón o asumen la dificultad de encontrar un punto común. Una secuencia se refleja en las que la anteceden y la preceden, y sólo a través de la composición de un mosaico poliédrico en el que todos los reflejos encuentran su espacio consigue la directora capturar el sentido último de su película. Lo mismo sucede con los protagonistas, que no están construidos únicamente por sus acciones, expresiones y omisiones, sino por lo que los demás expresan u omiten de ellos, por lo que hacen o dejan de hacer por ellos. Libertad anula así cualquier atisbo de maniqueísmo, lo que le permite acercarse a sus personajes sin moralismos ni didactismos preconcebidos. Sorda no es una película perfecta —su tendencia al subrayado lastra algunas de sus mejores escenas—, pero tiene hallazgos impagables. El momento en el que Héctor traduce con sus movimientos corporales los acordes de una canción para que Ángela pueda bailar siguiendo, de nuevo, el reflejo de la música es de una brillantez increíble. Y es que, ya se ha dicho, la cinta es en sí misma una sobreimpresión de gestos, una enorme traducción de lenguas, una sala llena de espejos, un ejercicio de búsqueda y acercamiento que cristaliza en una resignificación constante que permite ver desde nuevos ángulos una realidad condenada al ostracismo.
