Sara Gómez, la mirada visionaria

La 32ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (MIFDB) arrancó con fuerza el 21 de mayo, dedicada a impulsar la obra disidente y feminista de mujeres de diversos países para favorecer la recuperación, expansión y reconocimiento del cine femenino de ayer y de hoy. La inauguración fue acogida por la Filmoteca de Catalunya con Antuca (1992), revitalizada con la presencia de su directora, la peruana María Barea, con la película que dio voz a las trabajadoras domésticas de su país. No logrando estrenarse en su tiempo, ha sido restaurada recientemente alumbrando una segunda oportunidad para así difundir la pionera iniciativa de Warmi, el primer colectivo fílmico integrado por mujeres en Perú. Una satisfacción particular tener acceso a esta cantidad de películas del pasado y presente con mirada femenina, que serán proyectadas en diversos escenarios, incluida la ocupación del espacio público con proyecciones al aire libre en distintas plazas de Barcelona en el programa llamado Cinema fora de lloc. Destacar el corto Els buits (2023) que se proyectó el 26 de mayo a las 21.45 en la histórica Plaza Salvador Seguí, muy interesante por su denuncia y acercamiento a la institución represora más longeva hacia la mujer en la dictadura franquista, como fue el Patronato de protección a la mujer, contando con el testimonio de la madre de una de las tres directoras, que fue internada como consecuencia de su conducta “rebelde” y antisistema como muchas otras entre 1941 y 1984, bien entrada la democracia, por otros motivos impensables hoy en día.

Y no podía faltar en esta Mostra el cine de compromiso político e imperecedero de la cubana Sara Gómez (1942-1974) cuando se cumple este año el cincuentenario de su temprana muerte a los 32 años. Existen ya varias iniciativas en que se ha acudido a la corta, pero innovadora y reivindicativa obra de esta directora, que revela su poderosa vigencia y un interés actual por reconstruir una nueva “filogenia” cinematográfica —en lo que a la inclusión del cine femenino enmudecido se refiere—, pues gracias a la ineludible programación de retrospectivas de muchas directoras en diferentes espacios cinéfilos emergen mujeres que avalan una reescritura urgente de la historiografía fílmica. Sara Gómez comenzó muy joven en el cine (firmó como ‘Sarita’ en muchas ocasiones) después de una formación musical —sobre la que demuestra su pasión con la inclusión de los ritmos cubanos e instrumentos en toda su obra y en especial en el excelente corto Y… tenemos sabor (1967)—, seguida de una temporada en Nueva York, posteriores estudios de periodismo y su ingreso en el conocido ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Creado en 1959 días después del triunfo de la Revolución cubana, llegaría a ser directora de su departamento de ficción en 1974, poco antes de realizar su última película.

Sus primeros trabajos se dirigieron a guionizar y dirigir cortos documentales didácticos enmarcados en una campaña de alfabetización llamada Enciclopedia popular (coordinada por el director Octavio Cortázar) de los que se hace eco Agnès Varda en Hola, cubanos (Salut les cubains, 1961) que se refiere a ella como: «Esta joven, Sarita Gómez, directora de filmes didácticos, baila para nosotros…». Ahí podemos verla en diversas fotos bailando con otros directores muy animada, con aspecto aniñado y muy vivo. Imágenes que cobran más relevancia por el posterior despegue de una carrera comprometida —aunque tristemente truncada pronto por el infortunio— y testigo activa de los cambios surgidos por la Revolución, así como motor del reconocimiento a la cultura afrocubana que descansaba en su procedencia de raza negra y a la atención a una estructura social desigual, con mucha inercia racista y patriarcal.

Todos estos intereses conforman un nutrido y extraordinario corpus de cortometrajes y dos largometrajes con mucha entidad, donde, por ejemplo, reivindica su origen en Guanabacoa, crónica de mi familia (1967) enseñando fotos antiguas de su familia o atestigua las clases desfavorecidas en esos chicos conflictivos destinados a reubicar y reeducar por el nuevo sistema en la entonces llamada Isla de Pinos (actualmente Isla de la Juventud) en los cortos En la otra isla o Una isla para Miguel, ambos de 1968.

También promueve la importancia de la identidad cubana en De bateyes (1971), a través de esa reivindicación de los orígenes de la economía en torno a las cañas de azúcar y los hogares de sus habitantes o en Iré a Santiago (1964) mediante la descripción de las peculiares gentes de Santiago de Cuba en las calles con un homenaje a Lorca. Asimismo, demostró una visión que trascendía y vislumbraba una actitud crítica tal como queda recogido en el excelente artículo “La mirada inquisitiva” del número de mayo de 2023 de la revista Caimán, cuadernos de cine, de Marta Selva Masoliver (cofundadora de la MIFDB), donde apunta: «Su posición inquisitiva no dejará de lado tampoco las contradicciones del proceso de implementación de las ideas revolucionarias que ponen en juego el papel del compromiso personal…»; tal como observamos en Poder local, poder popular (1970) y Sobre horas extras y trabajo voluntario (1973) o su trabajo póstumo De cierta manera (1974). Su preocupación hacia un machismo consolidado en la cultura cubana desde una perspectiva histórica y atávica, así como temáticas en torno a la liberación y entidad femeninas la describe muy eficazmente en sus trabajos tales como Mi aporte (1971), del que hablaré más detalladamente después; en Atención prenatal (1971) —con vocación didáctica, desterrando tabúes sobre el embarazo y miedos— culminado con un parto real tal como haría posteriormente Márta Mészáros en Nueve meses (1976) o en Año uno (1972) aportando información clara sobre el crecimiento de los bebés y la asistencia domiciliaria de un sistema que no abandona a las madres recién paridas.

Pero donde tendría una mirada más incisiva hacia una sociedad de marcado acento patriarcal a pesar de los avances de la revolución será en los anteriormente citados trabajos visionarios y agudos Mi aporte y De cierta manera, su ópera prima y última lamentablemente, inconclusa casi al final por su fallecimiento y montada por sus compañeros Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea, el cual comentaría de la directora: «A Sara le hubiera gustado hacer cine sin cámaras, sin micrófonos: directamente». Lo cual evidencia el tipo de cine vivo y veraz que formuló Gómez, que se lee en la actualidad con una vigencia pasmosa. Trece películas restauradas que proporciona la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (algunas ya las había visto el año pasado en otras plataformas) y que serán presentadas del 29 de mayo a 6 de junio en la retrospectiva organizada junto con la Filmoteca de Catalunya dedicada a esta relevante y pionera directora cubana. De cierta manera (1973) inaugura la retrospectiva el 29 a las 20.00 h. en la Sala Chomón de la Filmoteca catalana, teniendo otro pase el 6 de junio a las 17.00 h en la misma sala cerrando el ciclo cubano.

Atendiendo al contexto en que surgió el cine de Sara Gómez resulta fundamental reflejar que tras la revolución cubana, el país se convirtió en el epicentro para cineastas progresistas como Joris Ivens, Cesare Zavattini, Agnès Varda, Wajda o Chris Marker, que visitaron la isla para impartir cursos, realizar encuentros, y respirar al unísono con nuevos aires revolucionarios; buscando la cristalización de la “utopía comunista” hasta eclosionar con algunos trabajos allí, de los que destaco el citado con antelación Hola, cubanos (1963) de Varda o esa fabulosa Soy Cuba (1964) de Mijail Kalatózov. Existieron en ese cine castrista diferentes vertientes cinematográficas como la militante que mostró la realidad, la sociológica, la que caminó hacia lo experimental, y la más subjetiva y crítica con la situación del país.

Esta última, la de Sara Gómez, sin renunciar a una vanguardia donde la hibridación de documental y ficción hizo emerger un cine muy singular, con sello propio debido a, según Marta Selva en el citado artículo de Caimán: «La forma en que ésta se acerca y acompaña a los personajes, interroga a los espacios y se mueve. También la sonorización y el montaje nos proponen un modo de encuentro fímico en el que prima el proceso de comprender la intrahistoria por encima de la gran historia…».

El cine de Sara Gómez sacó de la invisibilidad a las zonas marginales de Cuba y sus habitantes discriminados, rescató el orgullo de los orígenes afrocubanos de su país, puso rostro a la emancipación de la mujer con sus demandas en contra del machismo imperante mediante historias que conjugaban rigor y recursos de estilo muy transformadores en su tiempo. Visto con los ojos de hoy aún nos sorprendemos por su modernidad, mensajes contemporáneos y búsqueda de verdades mediante la indagación, la cámara en la calle, en el corazón de la música cubana, en sus miedos, sus logros, sus cambios, contradicciones y anhelos de una sociedad más igualitaria. Un ‹cinéma verité› cámara en mano con mirada antropológica que la acercó a Jean Rouch o Marker y que consolidó un legado del contexto de la Cuba de su tiempo, aquella que quería despegar con renovados aires y que estaba en el punto de mira de todo el mundo por cómo iba a resultar su evolución, en especial del cercano e incompatible EEUU.

«Yo renuncio a sentirme impotente» es una frase que lanza la directora en su obra, elemento más que revelador de su cine penetrante, fresco, orgánico y permanentemente comprometido. Cine que busca soluciones, que demanda un nuevo papel femenino en un país en transformación, activista, con una narración omnisciente y que intercala preguntas para llegar directamente al pensamiento del espectador como en ese gran documental que es Mi aporte (1971). En él vemos entrevistar a varias mujeres de una fábrica de puros de La Habana en la que expresan sus inquietudes y reclamaciones sobre la dificultad de conciliar vida laboral y familiar, carga que llevan sólo las mujeres, teniendo ellas que faltar al trabajo a causa de las enfermedades de sus hijos y no sus parejas: hecho que echan en cara algunos trabajadores sobre el frecuente absentismo femenino y mujeres embarazadas que se duermen a escondidas en el trabajo. Le seguirán otros ambientes de trabajo de mujeres más formadas que debaten sobre la deriva del papel de la mujer en Cuba sometida a un patriarcado que empieza a desmoronarse, pero también fomentado por las mismas mujeres aleccionadas social y culturalmente. Se cuestionan entre ellas la renuncia a la maternidad en favor de una carrera laboral en la que realizarse como los hombres, por ser incompatibles; razonamientos que, tantos años después, resultan bastante universales y actuales aún, y que demuestra que quizá no se haya avanzado tanto. Se culmina con un cine-debate de mujeres de diversa índole en un club que hablan de feminismo, de sus dificultades de desarrollo personal por razones de género en lo que constituye un documento sociológico valiosísimo sobre la visión femenina de los setenta en Cuba y una forma de plantear el cine muy innovadora y vanguardista para la época.

Y culmino este comentario con la rupturista y extraordinaria ópera prima de Sara Gómez, De cierta manera (1974), citada en varias ocasiones en este texto debido a la convergencia existente de las temáticas que interesaban a la realizadora en esta película, trazando un camino que se cuestiona muchos elementos alrededor del proceso revolucionario que reverbera en la presentación de la desigualdad social existente a pesar de los denodados esfuerzos por borrar toda huella de un barrio marginal a golpe de bola de demolición subrayada numerosas veces en la película en diferentes planos.

En una voz en ‹off› recurrente se nos detalla al inicio su carácter documental con elementos de ficción y la introducción escrita distinguiendo entre personajes reales y de ficción que le aportan un plus. Personajes ubicados en el reparto Miraflores, uno de los cinco que formaron parte del compromiso del nuevo gobierno en 1961 para reestructurar y reubicar al desaparecido barrio de Las Yaguas, un espacio marginal consolidado de muchos años atrás y que arrastra demasiada problemática económica y cultural como para solucionarla en poco tiempo. Ese obstáculo está personificado en Yolanda, la maestra proveniente de clase media que es asignada a un colegio donde los escolares sufren todo tipo de problemas. La visión crítica de Gómez radica en el empecinamiento de la docente, su insistencia en cambiar la situación sin contar con la raíz del problema (siendo aconsejada por sus compañeros de que utilice otras formas de acercamiento a las familias, a lo que ella se resiste) representando un sistema revolucionario que no se asienta del todo por las muchas capas de abandono y marginación que arrastra y la no adaptación al problema.

La relación que entabla con Mario, un obrero de ese barrio que expresa siempre su desubicación, desencanto por su presente y futuro, añadido a su deseo de formar parte de sociedades secretas ancestrales muy patriarcales provenientes de la esclavitud, expone los dos estratos sociales de Cuba. Una metáfora del desencuentro, dificultad de engranaje y adecuación de una incipiente revolución con la parte olvidada de la sociedad. La película se ubica entre ese espacio de fricción de los dos mundos, exponiendo que también en la clase obrera existe la disciplina con ese consejo abierto a un trabajador, socio de Mario acusándole de “vagancia” y mentir a la fábrica. Escuchamos una voz en off que nos narra que «la educación, cada día más íntimamente ligada al trabajo, constituye nuestra arma principal», o se intercalan rótulos donde se detalla «Después del triunfo de la revolución no existe en Cuba sector marginal alguno». Pero, cuanto más avanza el metraje, más lo hacen los desencuentros entre el machismo de Mario —que se desmorona en una escena admitiendo «tengo un miedo del carajo»— y la independencia de Yolanda, apareciendo numerosos planos de los barrios desfavorecidos, una Cuba en mal estado con personas malviviendo aún en infraviviendas mientras se termina de la misma forma que empezó, con el consejo reunido con Humberto, denunciado por Mario y un plano elevándose de la pareja discutiendo representado el futuro del país con fricciones constantes de mundos paralelos.

En lo que respecta a aspectos formales de la película, destacar la fragmentación de la misma con partes documentales, partes improvisadas, otras ensayadas con actores no profesionales, así como una ruptura de la linealidad narrativa. Se intercalan además planos demoledores, audios, carteles informativos y actuación en directo de un personaje amigo de Mario, en una constante de la directora de introducir la música cubana que aporta su singularidad.

Especial e inteligente mirada la de Sara Gómez, alumbrando una nueva forma de vivir y sentir el cine que aún hoy emociona dando claves de su lucidez y contemporaneidad.