Vías eternas, caminos sencillos
Tras su estreno en el pasado festival de Cannes, en este texto sobre Drive My Car (2021) señalamos la combinación de lenguajes y códigos de representación elaborada tan orgánicamente por Ryûsuke Hamaguchi en su obra maestra, refiriéndonos a todo ello como una especie de diálogo eterno entre artes, idiomas, tiempos, realidades y, por encima de todo ello, personas, tanto vivas como fallecidas. Más adelante, sobre una de las escenas más bellas de La ruleta de la fortuna y la fantasía (2021), aquí apuntamos cómo el cineasta nipón volvería a servirse de un texto interminable e independiente a lo estrictamente cinematográfico para narrar el contacto emocional entre dos personajes. De igual manera, en la monumental Happy Hour (2015), un grupo de desconocidos termina conectando casi espiritualmente mediante el movimiento de sus cuerpos, aceptando el contacto del otro para acceder a un interior recóndito. En todos estos títulos, los vínculos comunicativos se establecen desde diferentes perspectivas expresivas, pero siempre entregadas a hallarse en un encuentro que, pese a su brevedad, permanezca eternamente en la memoria de los personajes y la del espectador.
La reciente filmografía de Hamaguchi está repleta de estos momentos, acercamientos hacia la otredad a través de esta para así sanar nuestras heridas más profundas, sean individuales o colectivas. El encuentro final en La ruleta de la fortuna y la fantasía, cuando dos mujeres juegan a desdoblarse a sí mismas, encarnando el papel de una desconocida que les permita aproximarse íntimamente hacia la otra; el ya citado taller de comunicación corporal en Happy Hour, una conexión entre alteridades que no se limita exclusivamente a lo humano, sino que puede percibirse en el objeto más mundano de nuestro alrededor; el reflejo fantasmático de un amor pasado en el amante del presente abordado en la notable Asako I & II (2018), donde esa condición de dualidad está inscrita ya en el título; o el liberador final de Drive My Car, la cúspide de esta idea de conexión purificadora con el otro, tan distinto y semejante al mismo tiempo. En ese corte al plano del coche rojo tras la unión definitiva de los dos personajes principales, que, como bien relaciona Carlos F. Heredero, «funciona como la estasis de la que habla Paul Shcrader a propósito del jarrón en Primavera tardía (Ozu, 1949)», Hamaguchi concentra, desde un sabio sosiego y una contención formal brillante, el dolor más intenso y desolador del ser humano. De esta manera, accede a una dimensión de lo fílmico que no solo surge como función curativa para sus personajes, también nos une a todos nosotros, como espectadores, mediante el maravilloso enlace de imágenes cinematográficas.
Por ello, resulta inspirador tener la oportunidad de conectar la filmografía de Hamaguchi desde diferentes puntos de convergencia. Porque desvelar la génesis de sus imágenes y profundizar en el poder comunicativo de su cine nos permite descubrir una obra tan singular, pero intrínsecamente atada a sus preocupaciones, como lo es Intimacies (2012). Una película que, al igual que Happy Hour, surgió como una especie de experimento/taller donde Hamaguchi utilizó a los alumnos del seminario que impartía en la Escuela de Teatro ENBU como intérpretes del mismo filme, un retrato de la preparación de la obra que ensayaron durante esa época y la representación de la cual ocupa prácticamente la mitad de un metraje de más de cuatro horas de duración.
Así es, durante dos horas la película se convierte, literalmente, en teatro filmado. Los límites entre ficción y realidad se funden en una representación teatral que rompe la engañosa solidez de lo fílmico, transformándolo en algo radicalmente distinto. De nuevo, la otredad tomando forma en el “¿cine?” de Hamaguchi. Los actores reinterpretan su papel en una obra en la se producirán monólogos espontáneos independientes a la historia narrada, teatro dentro de teatro dentro de cine. La proyección de uno mismo en un doble ficticio que sirve de médium confesional que inicia un monólogo denso y dilatado es una idea que resuena a lo largo de la trayectoria del realizador. Todo ello entabla el eterno diálogo al que aludíamos previamente y que, en Intimacies, encuentra una materialización a través de un experimento meta verdaderamente fascinante, capaz de originar constantes dudas sobre la veracidad de lo que filma cautelosamente Hamaguchi gracias a las cámaras situadas alrededor del escenario. ¿Cómo interpretamos, pues, las risas disimuladas de una de las actrices mientras contempla la obra realizada dentro de la propia representación? ¿Es una decisión consciente? De ser así, ¿quién es su artífice? ¿el cineasta, el dramaturgo o la actriz? La excesiva extensión del filme responde a una necesidad creativa de alcanzar los límites de la representación cinematográfica y teatral, desprendiéndonos de toda frontera artística y desvelando el artificio del dispositivo propuesto por Hamaguchi como una vía de exploración que, como ya apuntábamos al analizar Drive My Car, flexibiliza la forma fílmica con tal de retratar una realidad de múltiples capas.
No obstante, más allá de la disgregación que resignifica la totalidad del filme, fragmentándolo en dos partes bien diferenciadas, Intimacies no presenta una narrativa desmesuradamente elaborada. Su complejidad conceptual no es distante porque cada línea de diálogo viene acompañada de un gesto medido y natural, asociado a una intimidad retratada sin alardes ni pretensiones, apartada del artificio formal. Las imágenes emanan una sencillez confortable y cercana, pero con una gran intención transmisora de fondo. Al contemplarse desde la distancia, comprendemos que, en general, Intimacies no deja de ser una enorme pirueta cinematográfica. Alejada de la perfección (algo que tampoco le interesa ser), pero sumamente interesante, marcada por un virtuosismo que se torna indiscernible, constituido por el detalle, la sutileza y el calor humano.
Posiblemente, la escena que sirve de transición entre las dos partes de la película ejemplifique claramente esta idea: un plano-secuencia de veinte minutos. La cámara se limita a seguir a Reiko (Rei Hirano) y Ryouhei (Ryo Sato), la directora y el dramaturgo de la obra de teatro, manteniendo en todo momento una distancia considerable y mostrándose un tanto inestable, capturando una sensación de espontaneidad algo similar al cine de John Cassavetes, una de las mayores influencias de Hamaguchi. Pasados los diez minutos, la cámara empieza a rotar alrededor de los personajes hasta situarse a la misma distancia que antes, pero ahora frente a ellos, haciendo aún más visible las texturas y colores del amanecer. Por último, cuando llegan al final del puente donde ha tenido lugar el paseo, la cámara se detiene y vemos a los dos personajes alejarse. Se trata de una secuencia muy bella en su apartado estético, pero también muy inteligente en el despliegue de elementos que conforman su puesta en escena. El amanecer, el puente, el movimiento circular de la cámara, el sonido de un diálogo que más bien parece una voz en off, como si las frases pronunciadas fueran pensamientos flotantes… Todo nos indica que se está produciendo un cambio de etapa: el inicio de un nuevo día, la transición hacia un nuevo sitio, la superación de un conflicto de pareja y la transformación de la naturaleza de la propia película. ¿Podríamos considerar el cine de Hamaguchi una búsqueda constante de tránsito hacia la otredad par así aceptar las heridas que nos definen y acompañan? ¿Y si este paseo por un puente perpetuo, filmado sin cortes, es la formalización de un impulso creativo interminable y que siempre evoluciona?
Al final de Intimacies, en un epílogo de quince minutos, con la obra de teatro ya representada, Reiko encuentra en una estación de tren a Mickey (Mikio Tayama), personaje que iba a protagonizar la obra, pero decide alistarse en el ejército, dejando tirada a la compañía. Sin embargo, Reiko no le guarda ningún rencor y entre ellos se produce una conversación amistosa y agradable. Después, cada uno se sube a un tren distinto y, durante breves segundos, mientras los respectivos trenes se sitúan en la vía adyacente y moviéndose hacia la misma dirección, pueden verse a través de las ventanillas. Asistimos entonces a un asombroso juego de miradas en el que Reiko y Mickey se persiguen el uno al otro, corriendo por los pasillos de su tren antes de que tomen caminos separados. Sus miradas convergen fugazmente mientras se dirigen hacia lo insospechado, tal y como lo hacen distintos códigos, lenguajes y artes en las películas de Hamaguchi, las cuales también confluyen puntualmente las unas con las otras. Transitan a través de vías eternas, pero tomando caminos sencillos.
