Hay diferentes elementos a los que aferrarse para escribir sobre esta (otra) inmensa obra de Alfonso Cuarón. De entre todos, el que me ha cautivado especialmente es la utilización de la cámara en relación al espacio y su distancia con los personajes.
No es de extrañar que Cuarón además de dirigir, escribir, montar y producir el filme, también tome la responsabilidad de la dirección de fotografía y, por lo tanto, del control artístico total de la cámara. La información sobre esta elección técnica y creativa que nos llegaba hace unos meses, se justifica delicadamente con las intenciones artísticas y narrativas de su nueva película, Roma.
El filme se crea a partir de una relación espacial entre el interior y el exterior, la calle y la casa en la cual habitan una familia de clase social alta (los tres hijos, la hija, la madre y el padre) y las sirvientas, de clase inferior. Tras los créditos observamos durante varios minutos los interiores de ese espacio familiar. Y es en este primer instante cuando nos damos cuenta de las posibles intenciones de Cuarón. La cámara se muestra lejana, utilizando ópticas de gran angulación y panorámicas lentas, con una relación de aspecto panorámica de 2.35:1. Estos elementos técnicos son importantes para narrar el espacio cinematográfico como un lugar de paso, de observación constante de una sociedad mejicana desequilibrada y en constante conflicto violento y moral. Porque ante todo, el film es un retrato de la gente de estas calles tocantes a Cuarón, y un canto a la observación.
Hay diferentes caminos para llegar a esta contemplación, desde la práctica del detalle a la del plano general como pudiera hacer Lav Diaz. Roma parece impulsar este último. Unas panorámicas lentas nos introducen en estas paredes filmadas con un hermoso blanco y negro, y observamos las diferentes habitaciones, las escaleras y los rellanos en un mismo plano. Es nuestra mirada la que va escogiendo partes de este amplio espacio. Este es el montaje interno. Dicho montaje ocurre naturalmente dentro del plano, mediante la puesta en escena, la colocación de la cámara, su movimiento y la mirada del espectador, quien también participa en la creación. Percibimos como los niños corren de un cuarto a otro —recordando muchas de las escenas de Fanny y Alexander de Ingmar Bergman o las películas de Federico Fellini—, también la madre bajando las escalares y a menudo mediante travellings horizontales seguimos el alma de la película, la “niñera/sirvienta” de la familia.
Esta teatralidad escénica se rompe en determinados momentos, y en estos siempre está presente ella, la «indígena mucama”. Con primeros planos o medios de un personaje íntimo para el espectador, nos acercamos a una clase social, a una mujer embarazada, abandonada por el hombre que la fecundó, en una clase obrera determinada de esa zona; pero también, salvando las diferencias, a otras presentes en latinoamerica u otros momentos históricos en otros rincones del planeta. Del plano detalle al general de las calles. Observamos desde otra distancia la relación y mezcla de clases en unos mismos espacios. Pero Cuarón, que también es crítico con la situación y sus memorias, nos hace percatar en todo momento de la frialdad entre ellas, a pesar de su mutuo cariño.
El director de Y tu mamá también (2001) vuelve a los ambientes de aquella película, especialmente durante el viaje a la costa, retomando destellos de la maternidad y el parto ya tratados en Hijos de los hombres (2006), y preocupándose por cómo filmar el espacio, como ya hizo en Gravity (2013), para dejarnos esta joya del cine reciente.
