¿Por qué rueda Pedro Costa En el cuarto de Vanda? O por ser más exactos ¿Qué es realmente En el cuarto de Vanda? Quizás alguien podría decir que es un ejercicio de suspense camuflado de documental: en primer plano Vanda Duarte desgrana toda un vida de adicciones y dolor mientras, de fondo, el ruido y las imágenes de la maquinaria gubernamental que convierte en polvo las chabolas del barrio lisboeta de las Fontainhas avanza de forma imparable: ¿Tendrá tiempo Vanda, Scheherazade de la mugre y la heroína, para terminar de contar su historia antes de que los bulldozers arrasen con su habitación o su cuerpo será un escombro más entre las toneladas de material desechable?¿Alguien podría diferenciar unos restos de otros tras la destrucción total de ambos? Tal vez la voz de Vanda sea lo único capaz de hacernos ver que hay un cuerpo, hecho de piel, huesos y sangre, en mitad de ese naufragio, ya que nuestros ojos solo ven una mezcolanza de cemento, cartones y plástico.
O puede que el film del director luso sea la plasmación de una penitencia, la habitación donde Costa graba durante 180 horas a su protagonista el fielato de un impuesto autogenerado por el propio cineasta. Para entender esta teoría debemos entender que En el cuarto de Vanda es el segundo de los acercamientos de Costa a la degradada realidad de esta barriada y que él mismo no se sentía especialmente satisfecho con el primero. En el libro Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata (Editorial Intermedio, 2011), le cuenta a Cyril Neyrat que Ossos, la primera película de esa trilogía de Fontainhas «es una historia bastante incompleta y bastante cobarde porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad». Quizás debamos suponer entonces que En el cuarto de Vanda es la plasmación fílmica de ese tránsito “pedrocostiano” de destrucción del cine, al menos de la forma de entender el cine como una suerte de proceso industrial-capitalista sometido a las imposiciones del mercado, no solo en su resultado final sino en su propia gestación y desarrollo. Solo yendo a la esencia, despojándose de los esclavizantes oropeles de la producción, se pueda alcanzar algo semejante a la verdad.
Pero creo que aún es posible y necesario profundizar más en el imaginario de Pedro Costa, plantearnos mas porqués (e intentar responderlos) presentes en el enigma de sus imágenes, así que hagámoslo entonces. ¿Por qué Vanda Duarte?¿Por qué preservar la memoria de esa joven toxicómana de As Fontainhas?¿Por qué pasar dos años grabándola a ella y a su hermana Zita? Si el caso de Vanda fuera un ejemplo único, quizás estas preguntas no tendrían una respuesta evidente, pero es obvio que no lo es. Otros personajes, otros desplazados de la fortuna, otros emigrantes exteriores o interiores, otros nombres como los de Ventura o Vitalina Varela se han convertido, junto a Vanda Duarte, en la esencia misma del corpus narrativo de Costa. El del portugués es un cine que, a fuerza de depurarse, de desnudarse, de desaparecer, se transformó en nada más que en voz y en imagen. Voz para que podamos escuchar, al menos por una vez, a sus protagonistas. Siempre desplazados, siempre desposeídos, siempre olvidados, Vanda, Ventura o Vitalina nos regalan su palabra como un testimonio de resistencia, como un arma contra el olvido. Imagen para fundirse con la voz y con el entorno, para plasmar no como haría un invasor cargado de arnas y prejuicios, sino como uno más entre los desheredados, uno dispuesto a no ser más ni menos que aquellos que registra en su objetivo.
¿Es por lo tanto el de Costa un cine político, militante? Creo que lo anteriormente expuesto puede dar una respuesta evidente a esta pregunta, pero contestémosla de forma más nítida. El cine de Costa no muestra su militancia en el discurso más o menos explícito de unos personajes creados de forma artificial o en la moraleja subrayada de una ficción al uso, lo hace desde la convicción íntima y primera que nos dice que la transformación social no puede tener lugar utilizando las herramientas del enemigo. Es necesario desvestirse, asumir, ser uno en los lugares y con las personas si es la pureza aquello que nos empuja o que aspiramos a alcanzar. En este sentido, En el cuarto de Vanda nos parece, respondiendo (al menos un poco) a las preguntas que daban inicio a este texto, el ejemplo supremo de compromiso entre lo narrado y lo que se quiere obtener al narrar, el fundamento mismo detrás de todas las historias.
