El cineasta hindú Pan Nalin fue conocido en el cine comercial occidental por el estreno en 2003 de Samsara, su primer largometraje de ficción, coescrito y dirigido por él. Antes ya había realizado documentales acerca de cultos y órdenes tibetanas o cercanas al hinduismo como son The Tulkus, The Nagas y The Dedavasi. El armazón documental le sirve como apoyo para contar de forma natural y fluida la historia de Tashi, un monje joven que ingresó a los cinco años de edad como otros de su misma orden. Años después vive la experiencia de un retiro espiritual en una ermita perdida, lejos del monasterio, una reclusión que dura tres años, tres meses, tres semanas y tres días, tras lo que es rescatado por sus compañeros. A partir de entonces comienzan a surgir en él deseos terrenales que lo apartan de su vida reflexiva, y también su enamoramiento por Pema, una joven agricultora que conoce durante un viaje. Por tales motivos es expulsado de la orden y comienza su exilio mundano.
Samsara desde su título alude al sufrimiento entre otras acepciones etimológicas de su significado. También a la sucesión de ciclos vitales por vagabundeo. Al principio del film, un águila surca el cielo sobre las montañas, hasta que deja caer una piedra sobre un rebaño ovino, matando un carnero. Más allá de metáforas, el accidente es una señal para volver a buscar a Tashi y liberarlo de su larga reclusión en la ermita oculta en la ladera de una montaña.
Los planos generales paisajísticos, bellos, inabarcables en el horizonte, dan paso a una secuencia en penumbra, con un tratamiento fantástico. Literalmente se trata de la resurrección de Tashi, con los huesos anquilosados, la melena hasta el suelo y las uñas de las manos en forma de garras. Esos planos detalle que resultan tensos e incluso enigmáticos al ver cómo le hacen una manicura laboriosa, la rapa del cabello o los crujidos al estirarle los dedos de la mano. El sonido amplifica la sensación de revivir un ser humano que parece salir de su hibernación. La cadencia, el ritmo de la escena se mimetiza con la actitud reflexiva de los monjes, todos hombres y continúa durante el regreso a caballo del cuerpo inerte del joven que recupera, día tras día, su movilidad.
Concluye con una celebración después de llegar al monasterio, en un ritual de vestuario colorido y máscaras de dragones, hasta que un zoom a cámara lenta nos muestra una mujer que amamanta con su pecho a un bebé. El ralentí rompe la festividad colectiva para introducirnos en la observación del propio Tashi tras su careta. De lo multitudinario saltamos a la mente del protagonista, más preocupado por sus pulsiones. En este caso el buen uso de dos elementos narrativos menospreciados como son el zoom y el ralentí, combinados, acierta en el giro argumental del film. Se produce un tránsito de las aventuras con marco espiritual al género melodramático de corte romántico.
La primera escena erótica que muestra el encuentro de los protagonistas en un bosque, resulta tan vital como mística, incluso más en su tratamiento, que los hace volar aparentemente sobre la hierba, mientras que las secuencias desarrolladas en el monasterio, antes del exilio de Tashi, resultaban coherentes, realistas sin dejar de lado la plasticidad colorista del entorno, decorados y vestuario, pero más cercanas al documental. De todas formas la épica inicial del largometraje se concreta en una contención más cercana al melodrama clásico en el tercio final del guion. Siempre con un personaje que va evolucionando aunque su situación final de regresar al origen monacal no sea la más creíble argumentalmente.
El aprendizaje cinematográfico de Pan Nalin, según referencias de otros medios, fue autodidacta. Sobre todo a partir del visionado de cineastas como Kubrick o por proximidad hindú, Satyajit Ray. Sin embargo Samsara tiene referentes más claros en el cine de David Lean por el equilibrio entre la intimidad que contrasta con la grandeza. Lo épico frente a lo personal. También ayuda a este referente la distribución internacional del largometraje a través de Miramax, la controvertida corporación de los hermanos Weinstein que por entonces tenían en nómina a otro seguidor del director inglés como era Anthony Minghella. Probablemente la formación cosmopolita de Pan Nalin le dota a su cinta de un ritmo más occidental al montaje, pero con un conocimiento etnográfico del hinduismo que colabora en la fuerza del resultado. Descompensado por detalles de presupuesto como el águila poco convincente por los efectos más corrientes que especiales al inicio de la película, curiosamente solventados al final por sus sugerencia mediante el punto de vista de la cámara y el sonido.
No son elementos que dañen una propuesta que finalmente resulta más cercana al espíritu del cine de aventuras, aunque se comercializara por su erotismo, bien tratado por cierto. Con aciertos como introducirnos a los espectadores en un universo tan lejano como es el de los monjes budistas. Kala, el perro fiel que espera a Tashi después de su reclusión en la ermita, al mismo tiempo que lo rechaza cuando percibe que ha perdido la fe y no es el mismo hombre. O la extrañeza de ver unos paisajes y escenarios detenidos en otra época de trashumancia y artesanía, pero que pertenecen a la actualidad tal como descubrimos con el viaje de los agricultores en un camión a la ciudad para vender su cereal.
