El pasado fin de semana empezábamos presentando nombres de lo que constituirá nuestra sección Los malditos. Hoy continuamos con una nueva aportación —más dosificada, eso sí— para que vayáis abriendo boca en una sección que está a las puertas de su arranque definitivo, pero de la que todavía queremos presentar más nombres. De momento os traemos las aportaciones de hoy, que nos llevan desde el cine clásico norteamericano hasta la Italia inmersa en su etapa más marcadamente política y cercada por el ‹spaghetti western›, culminando con una visita a la antigua URSS y uno de sus cineastas más injustamente olvidados.
Los hombres del domingo de Edgar G. Ulmer por Nacho Villalba
Si uno quiere conocer la personalidad creativa de Edgar G. Ulmer, Los hombres del domingo es el último título que aconsejaría ver. No obstante, supone una pieza clave a la hora de (no) entender su posición en la industria cinematográfica de su tiempo, así como los motivos por los que su figura aparece en este selecto rincón de los malditos.
Consideremos, de entrada, la singularidad del proyecto: dirigido a ocho manos por Siodmak (Robert y Curt), Fred Zinnemann y el propio Ulmer, y escrita por los Siodmak antes mencionados y por Billy Wilder, la película plantea una mixtura de ficción y documental que tiene, en ese mentado balanceo genérico, su principal herramienta de transmisión poética. Ya sea siguiendo los banales juegos amorosos de sus protagonistas, o bien abriendo el plano para que la vida, en toda su arbitraria vastedad, adquiera protagonismo, Los hombres del domingo logra capturar, en apenas 75 minutos de metraje, la espontánea y deslumbrante intensidad de un día cualquiera en el Berlín de 1930. Un fragmento de vida atesorado en celuloide sensualmente expresivo, a medio camino entre la estética impresionista de un Dulac o un Epstein y la inventiva de un Vertov o un Ivens, sin llegar a las cotas de experimentación del ruso pero compartiendo con ambos autores una similar habilidad para sublimar la realidad a través de una capacidad de observación verdaderamente notable.
La película sirvió como carta de presentación a unos directores que luego adquirirían puestos destacados dentro de la industria norteamericana. ¿También Ulmer? Mientras Siodmak (Robert), Zinnemann y Wilder pasaban a engrosar la lista de directores de las majors estadounidenses, al bueno de Ulmer le reservaron una pequeña puerta que conducía a la siempre menospreciada serie B. La explicación es simple: tenía tanto talento a la hora de hacer buen cine partiendo de presupuestos irrisorios, que confiarle películas más “serias” y costosas resultaba contraproducente. Conclusión: su talento tuvo que brotar siempre en contextos de asfixia financiera. Da igual si algunos arañazos de poesía de Los hombres del domingo parecen llevar su sello, porque su destino estaba marcado por la letra B, hasta el punto de tener que hacer ‹nudies› de quinta categoría para subsistir, mientras caía lentamente en el olvido. Eso, para alguien que había trabajado en clásicos de Lang, Murnau, Pabst o Lubitsch, no deja de ser doloroso. Afortunadamente, luego aparecieron Bogdanovich y compañía para hacer un poco de justicia a su enorme y raro talento.
Yo soy la Revolución de Damiano Damiani por Dani Rodriguez
Damiano Damiani (1922) ha cimentado su carrera cinematográfica con escasas salidas de su Italia natal popularizando un género profundamente izquierdista y basado en un “cine de denuncia”, que alcanzaría las mayores cuotas de popularidad con el efervescente crecimiento del ‹poliziesco›: “thriller-dramas” policíacos que servían como un vehículo perfecto para el trasfondo social que impulsó toda una generación de cineastas. Confesiones de un comisario a un juez de instrucción (1971) o ¿Por qué se asesina a un magistrado? (1974) sirven como muestras del discurso crítico de Damiani y amparado en el drama social de la época, posteriormente realizadas de una de sus pocas incursiones dentro del ‹spaghetti western› pero a la postre uno de los títulos más recordados de su filmografía: Yo soy la Revolución (1966). La condición de maldito de Damiani podría englobarse en lo olvidado de su legado cinematográfico a día de hoy, salvo por aquel que tenga un potente interés en la cinematografía europea de las décadas de los 60 y 70. Cabe señalar también el triste destino de un cineasta tan sumamente interesante como él, que le relegó generalmente a la producción televisiva en sus últimos coletazos tras la cámara.
La vertiente revolucionaria de la respuesta europea a la etapa crepuscular del cine norteamericano, sería donde mejor encajarían las intenciones de Damiani, tal que Yo soy la Revolución está considerada ya la encargada de inaugurar esta subdivisión del género. Con el talante progresista que en un futuro sería marca de la casa el director respeta enormemente todas las características del recién nacido western europeo (en su máxima expresión, ya que ya existían anteriormente obras que hoy en día son englobadas en él) vistiendo a sus personajes con una ácida inmoralidad dentro de la particular estética tosca e indecorosa propia del ‹eurowestern›, pero con un sentido del humor mucho más pronunciado que otras películas “hermanas” del momento (en propuestas similares salidas de las manos de Corbucci o Sollima, por ejemplo). La película deja además, uno de los personajes más simbólicos del ‹Spaghetti›, el revolucionario “El Chuncho” en la piel de un Gian Maria Volonté pasado de rosca y deliciosamente exagerado, acompañado en sus lindes con un Lou Castel (infiltrado norteamericano sobre el que circula la trama) algo anodino y un Klaus Kinski rematadamente excéntrico.
Aupado por unos medios ligeramente superiores a la media y un score de Luis Enríquez Bacalov hecho a medida del relato y lejano de los ecos “morriconianos” de moda del momento, Yo Soy La Revolución funciona como un retrato populista de la revolución mexicana desde una óptica puramente “izquierdista” muy marcada, que sirvió además como un preámbulo sensacional de las intenciones y patentes que Damiani explotaría en la siguiente década.
El primer Convoy de Mikhail Kalatozov por Maties Tugores
Suele resultar inevitable no anclar, no vincular, una tipología de cine —en este caso, el soviético, con unas líneas de producción muy marcadas, valgan las generalidades— a sus raíces más inmediatamente cercanas, esto es, el estado federal que unificó quince repúblicas soviéticas bajo los mandatos de Lenin y Stalin —especialmente los dirigentes que más influenciaron en el cine del georgiano Kalatozov— y bajo el nombre de Unión Soviética.
En El primer convoy (1955), la primera colaboración de Kalatozov con el director de fotografía Sergei Urusevsky —principal artífice junto al propio georgiano de sus posteriores obras maestras como Cuando pasan las cigüeñas (1957) o Soy Cuba (1964)—, la temática principal se articula entorno a la llegada de jóvenes voluntarios del Komsomol —las juventudes soviéticas, vaya— a tierras vírgenes, siendo su misión principal la de cultivarlas y formar ahí granjas y comunidades que potenciaran la producción soviética y aumentaran sus límites territoriales. Como es inevitable en el cine de Kalatozov de la década de los 50 podemos encontrar también una suerte de triángulo amoroso entre los protagonistas —aunque en realidad en El primer convoy, el papel protagónico es colectivo—, amén de una buena muestra de los conflictos existentes entre las juventudes urbanitas y las más regionales y periféricas, todo ello bajo una fotografía a color que recuerda mucho a la realizada en El cuarenta y uno (1956), dirigida por Grigoriy Chukhray —y fotografiada por Urusevsky—.
Uno de los elementos clave de la película —casualidad o no— nos remite a uno de los hitos soviéticos por excelencia, Tierra (1930). Efectivamente, el tractor que en la película de Dovzhenko simbolizaba el avance tecnológico y el crecimiento colectivo aquí se nos muestra también como un artefacto imprescindible para llevar a cabo la empresa comentada anteriormente y como un símbolo de la ilusión por el trabajo, de la motivación y el esfuerzo que puedan hacer de la Unión Soviética el imperio más grande y poderoso del momento. Y, aunque podemos decir de El primer convoy que se trata de una obra menor del cineasta georgiano, no es menos cierto que sus inquietudes estilísticas están presentes en ella desde el primer fotograma.
