2020, el año más extraño de nuestras vidas, terminó. Para no olvidarlo del todo, volvemos a dar nuestra opinión (siempre maldita) sobre lo mejor que se ha estrenado en cines los escasos días que han tenido la oportunidad de tener abierto. Todos hemos hecho el esfuerzo de pisar una sala, volver a ilusionarnos, y disfrutar de estas películas que van a formar parte de la historia, porque siempre asociaremos su llegada a nuestras vidas con una pandemia mundial. Un percance sin importancia. Animación, terror, infancia, autocrítica… todo es posible cuando opinamos los redactores de Cine maldito a la vez, dando paso a una lista caótica y maravillosa con diez películas que, si os las habéis perdido, tenéis que recuperar cuanto antes. 2020 ha sido el año del cine en la intimidad, y queremos recordar otra vez que lo más pequeño también puede ser imprescindible para entenderlo.
1 — Las vidas de Marona (I, II) (Anca Damian)
Tomando de nuevo el medio animado como una suerte de vía libre para la expresión, Anca Damian realiza en Las vidas de Marona una constante demostración de estilo y versatilidad para narrar una idea tan ambiciosa como el recorrido vital completo de su protagonista, una perra que se encuentra en los últimos instantes de su vida tras sufrir un accidente. Mediante la abstracción de sus diseños y colores, la cinta se siente como una representación visual de las sensaciones de su protagonista, en una estrategia ciertamente imaginativa para abordar cómo ve el mundo un personaje que necesariamente no puede operar con la lógica humana.
Y este esfuerzo da como resultado una obra conmovedora en la que Damian logra algo maravilloso: que una forma tan extraña de entender lo que sucede, de interpretar conceptos, relaciones afectivas y sentimientos; y que la narrativa imagina para Marona, cale y tenga sentido. Este bello y singular ‹racconto› animado logra inspirar a través de su adorable protagonista esa reflexión amarga, pero satisfactoria, que espera al final de una vida llena de buenos y malos momentos, de decisiones erradas y acertadas, pero siempre con la sensación de que cada experiencia aportó algo y tuvo un significado. [Javier Abarca]
2 — El año del descubrimiento (I) (Luis López Carrasco)
Finalmente, llega el último día de este desdichado 2020, y con él, mi última cita anual cinematográfica. Desde que las salas reabrieran tras la cuarentena, los espectadores degustamos cada película inmersos en la incertidumbre. Algunos cines precintan butacas, otros las clasifican mediante pegatinas. En todos se dispensa gel hidroalcohólico, se dictan instrucciones de procedimiento para abandonar el recinto. La mascarilla es obligatoria. Para los habitantes de zonas apartadas de la metrópolis, la posibilidad de ir al cine se halla a merced de la normativa anti-Covid que impere. Pero allá vamos. Cada sesión es como una nueva prórroga de la derrota, y la única posibilidad de victoria reside en que los espectadores sigan existiendo. Así que, sentado en la butaca y a pocas horas de cambiar de año, empiezo a sentir empatía por esos trabajadores cartagineses que, durante meses, lo dieron todo por defender su modo de vida. En las tres horas y media de proyección permanezco totalmente absorto en este brillantísimo retrato de personajes de un dinamismo y profundidad vertiginosos. Me digo que esta es, sin duda, la película de nuestro año. Y que si ellos pudieron entonces, nosotros podemos ahora. De modo que uno inventa nuevas estrategias, combina viajes de trabajo y ocio, alterna métodos de transporte, aguanta la respiración y acelera el paso para llegar una vez más a su butaca, gel en mano y mascarilla puesta, con la esperanza de lograr una nueva prórroga. [Martí Sala]
3 — Tommaso (Abel Ferrara)
La autobiografía en el cine siempre supone cierto ejercicio de catarsis y expiación llevada a cabo por cineastas con una fuerte personalidad. El año pasado Almodóvar se desnudó en Dolor y Gloria como ya lo habían hecho antes Bob Fosse o Federico Fellini en All That Jazz y 8½ respectivamente. Abel Ferrara era un ejemplo perfecto para llevar a cabo este ejercicio encontrándose ya en una etapa crepuscular de una profesión siempre recorrida en los márgenes de la industria.
Después de su exilio en Italia y con una carrera deambulante en una irregularidad que advierte cierto grado de cansancio y decadencia, Ferrara se ha marcado la que quizás sea la mejor película de su siempre estimulante filmografía. Una pieza de arte repleta de verdad filmada en su apartamento de Roma junto a su joven pareja, su hija y su amigo Willem Dafoe quien hilvana un ‹alter ego› muy reconocible. Una película que asoma los miedos de un viejo Ferrara reconvertido al budismo y alejado de sus adicciones pasadas pero aún atormentado por unos traumas muy humanos que son expuestos sin ningún tipo de escondite sino desde lo cotidiano componiendo escenas de la vida urbana que se observan muy próximas pues bien podrían ser protagonizadas por cualquiera de nosotros.
Pese a su tono conscientemente experimental, Tommaso se apoya en una puesta en escena muy académica en la que se sienten presentes ciertos rugidos del antiguamente indomable Ferrara, aquí un artesano más aplacado que en sus obras maestras de los noventa. Un león que no quiere convertirse en cordero, pero al que el tiempo se le acaba sin saber muy bien si hay refugio para él en la inmensa inmortalidad. Con Tommaso desde luego ha puesto su granito de arena para alcanzar esa inmortalidad cinéfila que ya poseía. [Rubén Redondo]
4 — Saint Maud (I) (Rose Glass)
En un año de destierro se puede comentar poco acerca de los éxitos en salas de exhibición, aunque sí los aciertos, como el de Saint Maud. Es en esta época incierta por la pandemia reciente. O hace veinte años con los ataques terroristas a Estados Unidos. Entonces algunos cronistas se convencían de que el género de terror alcanzaba más éxito por esa incertidumbre. En 2001 su excusa fueron Los otros de Amenábar. Allá ellos, lo lógico sería que reinase la comedia en tiempos oscuros.
Lo más absurdo es que la ópera prima de la cineasta Rose Glass se presenta como una obra de terror porque sus imágenes, banda sonora y montaje funcionan como las de cualquier modelo canónico. El humor soterrado, junto a una protagonista fuerte, de atracción animal, a su relación de amor y odio con su paciente. Son los elementos que desmienten la simple categorización genérica, sin dejar de ser —pura ironía— un gran trabajo del género.
Rose Glass es joven, posee inventiva visual y un pulso narrativo absorbente que superpone la objetividad y la locura de su heroína, hasta el punto de confundirnos al público. Nuestra mayor esperanza es que mantenga esta capacidad en su segundo largometraje. [Pablo Vázquez Pérez]
5 — Under the Skin (I, II) (Jonathan Glazer)
Uno de mis últimos recuerdos previos al confinamiento de marzo es el de una pareja de aspecto asiático entrando en una estación del metro de Madrid en hora punta. Todavía no llevaba casi nadie mascarilla (de los de aspecto más occidental), pero ya se conocían los primeros datos preocupantes de incidencia de este virus en España. Derivado de esto último, seguramente, muchas de las personas que ya estaban en ese vagón en el que entraron empezaron a mirarse de soslayo porque, si alguno tuvo en mente alejarse de la escena, el cúmulo de gente alrededor se lo impedía.
Desde ese día hasta hoy, el transporte público ha sido lo más cercano a salir de casa (y para ir a trabajar). Un espacio destinado ahora más que nunca a la contemplación, por encima de otros entretenimientos. Quizá por la necesidad de comprobar cómo reacciona o se comporta el ser humano frente a la nueva normalidad, o tal vez por temor a que no se cumplan las normas que nos recomiendan como prevención frente al colapso (personal o de la especie). Llegado el punto en el que uno apenas puede hacer más que observar y decidir si confiar en sus congéneres o no, es posible que no llegue nunca a comprender por qué somos como somos, para lo bueno y para lo malo.
Así, frente a un año dedicado casi por completo a la contemplación, una película de 2013 se estrena en una pandemia 7 años después y me la veo solo en casa durante la madrugada. Resultado: la sensación de ver lo que necesitaba ver mientras estamos todos un poco en la mierda; volver a sentir esa catarsis que a veces provoca ver un cine que te remueve por dentro y con el tiempo te toca también por fuera sin necesidad de mucho más. [Alberto Mulas]
6 — Martin Eden (I) (Pietro Marcello)
La adaptación de la novela de Jack London se traslada de Oakland a Nápoles para relatar la vida del marinero que da título a Martin Eden (2019), que desprecia sus humildes orígenes proletarios fascinado por el supuesto refinamiento cultural de la burguesía. Una fascinación que proyecta su fijación romántica con Elena y provoca sus ansias de escalar socialmente a toda costa mientras busca vivir de la escritura. Pietro Marcello captura la escurridiza y contradictoria esencia de un personaje que flota ante nuestros ojos por la historia del siglo XX —definido por poderosos movimientos sociales colectivistas en conflicto—, alienado por un individualismo que le hace rechazar primero quién es y sintiéndose después fuera de lugar cuando alcanza el éxito y se sabe superior moral e intelectualmente a aquellos que le rodean. Con distintas texturas de imagen, por momentos en clave de estética documental provenientes de archivo y rodada en 16 mm, se provee de una ambientación de naturaleza anacrónica que la hace existir a modo de visión externa casi mágica, que aparece de forma intrusiva en el plano. La fotografía ayuda a transmitir una mirada de carácter irreal, de ensoñación sobre el relato, mientras el personaje interpretado por Luca Marinelli cae en una trampa creada por él mismo: la imposibilidad de emanciparse a través de la cultura, la ineludible conexión con un mundo del que sólo se puede liberar mediante los mismos vínculos que le atormentan, a través de los sentimientos amorosos y de su pertenencia a una sociedad de clases. [Ramón Rey]
7 — Ondina. Un amor para siempre (I) (Christian Petzold)
Ondina podría resumirse en una mirada subrepticia. Un detalle, si se quiere, pero que pone de relevancia como hasta el gesto más pequeño puede crear caos allí donde reinaba la estabilidad. A l fin y al cabo el filme de Christian Petzold pivota entorno a los conceptos del idealismo racional. De lo ideal planificado y de cómo, a pesar de tener una idea aparentemente perfecta esta siempre está sujeta a los vaivenes del sentimiento, de lo irracional e incomprensible.
Es la eterna lucha entre la pasión, el fuego del amor que aparece sin avisar y su capacidad de trastocarlo todo frente a esa idea de lo perenne, del para siempre romántico. Un debate, si se quiere “hegeliano”, donde la dialéctica se compone de tesis urbanísticas, antítesis pasionales y síntesis de escasa duración en un bucle que no parece acabar nunca.
Filmada desde un extrañamiento estético, Petzold busca deliberadamente que seamos testigos de una historia (en realidad cualquier historia) cuyas aristas, por afiladas que sean, no son más que consecuencias inevitables de eso que llamamos amor. Por eso Ondina puede resultar bella, enigmática e incluso chocante, pero en el fondo no es más que el reflejo de su universalidad, de algo que, en mayor o menor medida, hemos vivido (y sufrido). [Àlex P. Lascort]
8 — Blanco en blanco (I, II) (Théo Court)
La película chilena Blanco en blanco, de Théo Court, puede ser considerada como una variante de la estética y las temáticas del famoso ‹western› americano. Aborda una historia que guarda cierto paralelismo con uno de los controvertidos objetivos de la conquista del Oeste: la obtención del espacio vital o de expansión de territorios para el progreso de un grupo de personas, aunque esto signifique el desplazamiento o el exterminio de otro grupo de personas, consideradas inferiores por su raza.
Court experimenta una compleja estructura narrativa en esta película al ubicar la labor de un fotógrafo como uno de los ejes referenciales tanto para una llamativa puesta en escena como para dotar de significado simbólico a algunas obsesiones humanas. Se encuentra allí un elemento observador que se limita a retratar espacios, tiempos y sensaciones, sin que esté en la capacidad de modificar el transcurso de un momento histórico en donde la supremacía de la fuerza y de la ambición era impuesta y hasta tolerada por ilegítima estructura social que atentó contra comunidades ancestrales.
Se aprecia cierto esfuerzo por disponer una atmósfera que represente el nivel de angustia y violencia que significó la matanza del pueblo Selknam en el siglo XIX en la isla de Tierra del Fuego (en Chile). [Víctor Carvajal]
9 — Vitalina Varela (I, II) (Pedro Costa)
La primera imagen que aparece en Vitalina Varela es un plano general nocturno de una calle vacía. Al fondo, desde la negrura, unas figuras humanas comienzan a caminar hacia el espacio que tienen delante. Hombres que vuelven de algún lugar, presumiblemente de un cementerio debido a las cruces que se ven en lo alto de los muros del pasadizo. Muchos arrastran muletas, uno de ellos es llevado a hombros… Como fantasmas van pasando sin decir palabra mientras sus cuerpos avanzan con ritmo sepulcral, desde el abismo, al lado izquierdo de la imagen, hacia el extremo derecho del encuadre. Se cambia de plano. Vemos el mismo pasadizo, pero desde otra perspectiva; la poca luz que aparece ilumina al hombre que no podía caminar solo, ahora tendido en el suelo, descansando, custodiado por los que lo ayudaban. A su lado, y en una dimensión diferente, los demás hombres continúan caminando al lado del muro, que ahora vemos levemente graffiteado. Las figuras son más oscuras, casi se podría decir que son sombras que se mueven entre las sombras.
El objetivo de esta imagen no es solo recalcar la naturaleza procesional y funeraria del comienzo del film, sino presentar (o recordar, para los conocedores del cine de Costa) a Ventura, el cura del barrio, que es el hombre que yace tendido en el suelo sin mirar a ningún sitio concreto ni mediar palabra. En estos dos planos (y en los dos siguientes) se muestra una procesión ritual que va de la muerte (cementerio) al luto (casa del difunto), pero no a la vida —al menos, no de momento—. Todo está oscuro y la única luz es artificial, ni siquiera se ve de donde procede… Las sombras son lo que precede a los cuerpos; olvidados, marchitos y apesadumbrados. Pedro Costa utiliza recursos estrictamente cinematográficos (luz, encuadre, movimiento, campo y montaje) para decir lo que con palabras sería menos iluminador, menos profundo… Vitalina Varela sigue esta línea durante el resto de su metraje. Su oscuridad ilumina más que cualquier análisis improvisado. Las (mis) palabras sobran. [Borja Castillejo]
10 — Las niñas (I) (Pilar Palomero)
Las niñas, las jóvenas, las pequeñas bestias enfangadas en su propia naturaleza. Celia tiene la mirada cristalina y sus sentidos, agudos, están preparados para empaparse de cualquier enseñanza vital que se cruce en su camino. Turbios son los noventa, los secretos de los adultos que intentan atrapar la infancia de los que les rodean eternamente, las monjas que no permiten emitir sonidos cuando se mueven los labios. Frescos los momentos de complicidad, la espontaneidad, los primeros ‹affaires› con la música, un nuevo lugar en el mundo. Las niñas es clara y sincera, una pequeña maravilla que nos recuerda un liviano pasado y un complejo futuro, ese punto inflexivo que a todos nos ha sorprendido sin previo aviso, y que parece nuevo en manos de Pilar Palomero. Qué lágrima más significativa hemos derramado este 2020 en el cine, y con qué gusto la hemos enjugado al final de esta magnífica película, porque parece cierto que «el héroe de leyenda pertenece al sueño de un destino», que «no sé si nací para correr, pero quizás sí que nací para apostar» y que «sabes que tendrás que decidir, hundido en lo aburrido no se puede vivir». Las niñas y sus primeros himnos de transición. [Cristina Ejarque]
