Lo mejor de 2018 por… Ramón Rey

Hace un año participaba por primera vez en este repaso anual a lo mejor del año por parte de la redacción de Cine maldito. Mi introducción a aquel listado de las mejores películas de 2017 de entonces se ha confirmado válida por los propios datos y la experiencia vivida en doce meses de estrenos y coberturas de festivales tan diversos como los de Berlín, Cannes, San Sebastián, Sevilla y Gijón. También se ha confirmado progresiva pero fundamentalmente mi propia visión del cine entre el pasado año y el anterior. No voy a negar mi evidente compromiso personal con la visibilización de cineastas y la reivindicación de ciertas formas estéticas, que ha dado como resultado una querencia por descubrir nuevos puntos de vista en los márgenes que entiendo poseen una mirada exhaustiva, incisiva o crítica de la realidad que nos rodea. La borrosa línea entre la ficción y la no ficción se desmorona en gran parte de los títulos que comento a continuación. Una línea que no es más que una construcción artificial en un medio de expresión artística como el cine basado en recrear la realidad a través de imágenes, de una perspectiva y discurso concretos, que contienen en sí mismas todo el legado del cine, que encapsulan su proceso de construcción y se vinculan ineludiblemente con sus autores. La honestidad en la relación ética entre lo filmado y quien lo filma sería uno de los puntos esenciales en un hipotético manifiesto que resumiera las líneas en las que se enmarcan los títulos aquí incluidos.

 

10 — La ciudad oculta (Víctor Moreno)

En su anterior película, Edificio España (2012), Víctor Moreno se fijaba en el día a día de los interiores de un símbolo del progreso económico del franquismo que se mantiene intacto y cuya estructura no ha cambiado más que de forma cosmética —como los cimientos del propio estado español—. En su nuevo largometraje, de intenciones de registro documental, literalmente captura los engranajes sobre los que funciona nuestra sociedad a partir del recorrido por el subsuelo de Madrid. Túneles, infraestructuras de alcantarillado, estaciones de metro, maquinaría de todo tipo a pocos metros de la superficie, trabajadores en trajes que parecen extraídos de una pesadilla de ciencia ficción y terror espacial, … la mayor parte de los planos que componen su estructura son percepciones casi oníricas, imágenes de evocación lovecraftiana a las que cuesta encontrar sentido, pero en cuya misma configuración de colores, texturas, reflejos de la luz, el paso del tiempo y la actividad humana se acaban creando una experiencia sensorial única. Una obra que se aparta de la realidad acercándose a ella a través del descubrimiento de espacios, formas y patrones que pretenden dar una visión global desde lo específico del fuera de campo de lo urbano y cuya consistencia narrativa se ancla en un extraordinario uso del sonido.

 

9 — The World is Full of Secrets (Graham Swon)

¿Qué queda del relato cinematográfico cuando se eliminan todos los elementos fílmicos básicos del mismo? Una noche de verano de los años 90 un grupo de chicas adolescentes se reúnen y —como aquella otra noche que dio origen a Frankenstein en la que Byron, Percy y Mary Shelley, y Polidori se retaron a escribir historias de fantasmas— se desafían a contar la historia más horrible que conozcan. Un primer plano cerrado de sus rostros monopoliza la mayor parte del metraje, interpelando al público de una sala cautiva, manteniendo la tensión durante muchos minutos para llegar a las conclusiones más inesperadas. Unas conclusiones que sistemáticamente subvierte el director, jugando con las expectativas creadas, dejando que las palabras, la oscuridad, la perspectiva respecto a la inmensa pantalla se introduzcan en la mente del espectador, estimulando una fantasía que produce horrores inimaginables, imposibles de igualar con su reflejo explícito en cualquier film. La perspectiva psicológica, la alusión a las noches de cine de terror pegados a una pantalla en relación de aspecto más opresivo que el ratio académico o el antiguo estándar televisivo de 1,33:1, la profunda elaboración de los relatos a través de detalles de contextualización histórica o la autenticidad de las emociones que provoca cada giro sostienen casi mágicamente el misterio que encierran entre sus palabras y el enigma del terrible incidente que sucedió aquella noche entre sus diálogos.

 

8 — Burning (Lee Chang-dong)

El fuera de campo es un poderoso recurso que Lee Chang-dong establece en su narración como casi el objeto obsesivo del relato. Un triángulo amoroso y una desaparición es la excusa para establecer un misterio del presente —imposible de resolver— que tiene resonancias no sólo con el pasado y la memoria del protagonista sino también con el legado histórico de todo un país. La aproximación a la rutina cotidiana y el conflicto entre lo personal y la dimensión social de cada individuo se cargan de simbolismo mientras los personajes parecen cuestionarse a sí mismos y al otro en cada una de sus interacciones. Una violencia y una vida ocultas parecen emerger en simples gestos o palabras, objetos y miradas. El punto de vista del protagonista se ve mediatizado como el nuestro al seguir sus pesquisas intentando recordar algo que quizá nunca supo, creyendo encontrar pistas de algo que puede que nunca haya ocurrido. De nuevo en la filmografía del director coreano el punto de vista y la perspectiva psicológica son claves para encontrar sentido a un puzzle narrativo que permite desarrollar una analítica mirada sobre los personajes presentes y ausentes. Sobre el presente, pasado y futuro de todo un país y las consecuencias de retirar la mirada de una frontera que sigue preservando su reflejo en negativo durante décadas.

 

7 — Young & Beautiful (Marina Lameiro)

El único personaje que apenas se deja ver durante unos instantes delante de la cámara es la propia directora de esta película, Marina Lameiro. Pero es a través de su mirada y los vínculos que crea y expresa con los individuos que filma ella misma con su cámara lo que nos dice mucho más de lo que podría confesar delante de su objetivo. Un puñado de veinteañeros ante el abismo de una realidad hostil va abriendo sus corazones, enunciando sus dudas, sus temores, sus anhelos. La precisa estructura del montaje va creando un coro de voces, una narrativa en la que las palabras de una resuenan en los ojos del otro. Mientras la distancia entre Lameiro y sus sujetos de estudio y observación se hace minúscula, completamente irrelevante, nosotros como espectadores vemos en su fragilidad también su resistencia, su fortaleza ante la incertidumbre de unas vidas que no son como esperaban o como les habían prometido que serían. Sutiles y directas, las imágenes que nos propone la directora parecen irrelevantes en su cotidianidad. Una canción, una elección de vestuario, un corte de pelo, una charla sobre errores del pasado, una conversación sobre las pequeñas aspiraciones de un futuro cercano… la delicadeza y la humanidad desbordantes de esta cinta se ven sublimados en un pequeño movimiento de cámara —en un desvío de la mirada como respeto a la intimidad de uno de ellos—, que deja el plano en el agua de un río que también disimula el sonido de un llanto del que la cineasta siente que no tiene derecho a apropiarse.

 

6 — El zoo (Gemma Blasco)

Un programa de telerrealidad representado en una obra de teatro filmada como una película. El primer largometraje de Gemma Blasco juega desde el inicio con multitud de elementos estéticos, narrativos y dramáticos de medios muy distintos, a los que deconstruye y deja en abierto sus mecanismos narrativos durante todo su metraje. Jugando con ellos se configuran distintos niveles de narración en los que la ambigüedad y el tránsito entre realidad y ficción son una constante. ¿Quiénes son esas personas, actores, que representan a personajes con características tan lejanas a las que se supone les definen? ¿Cómo afecta al actor esa representación que suponen también la performatividad de las relaciones interpersonales? El espacio del teatro como escenario de toda la evolución de improvisaciones capta además espontáneamente la esencia de los intérpretes respondiendo a estímulos a priori desconocidos y construyendo algo nuevo que no corresponde a ninguno de los ámbitos artísticos entre los que se mueven las secuencias a partir de su montaje. El espectador aquí juega un papel reconocido por la obra, anticipando nuestra respuesta y sentencia ante los roles que se representan, devolviendo una mirada inquisitiva que cuestiona nuestra posición de cómoda superioridad moral ante lo que presenciamos.

 

5 — Cold Lands (Iratxe Fresneda)

¿Qué es el cine? ¿lo hemos visto ya todo? ¿dónde podemos encontrar nuevas imágenes? Iratxe Fresneda se presenta como guía, narradora y voz ante lo que ella considera el cine: una conexión ineludible entre la vida y el arte. A partir de una estructura de ‹road movie›, atravesando ciudades y países de toda Europa desde Bilbao hasta Islandia, el recorrido sirve para mirar al pasado, a los orígenes del séptimo arte. Para definir una jerarquía y un sentido de lo cinematográfico en forma de manifiesto a partir de las palabras de Theo Angelopoulos y Víctor Erice. También parar mirar en los márgenes y en el fuera de campo de la historia, donde se pueden encontrar nuevos relatos y figuras que sirven para explicar y enriquecer una genealogía de la imagen cinematográfica contemporánea. Y nuestra propia realidad, definida por una narrativa histórica hegemónica que sepulta e invisibiliza a cualquiera que se distancie de ella. Ahogados en las creaciones audiovisuales de la actualidad, Fresneda propone regresar a lo esencial. A usar las experiencias personales y la perspectiva subjetiva como motor para la creación. A buscar así esas imágenes que nadie más ha filmado. Y todo ello desde una coherencia absoluta en el aspecto formal de este ensayo fílmico impregnado por la poética y singular visión de su directora.

 

4 — An Elephant Sitting Still (Hu Bo)

La inmensa ópera prima póstuma de Hu Bo fragmenta el punto de vista para seguir durante un día a varios personajes interconectados por un incidente violento que pone en alerta sus vidas. Unas vidas ya de por sí nada sencillas en una sociedad corrupta, repleta de individuos egoístas, crimen organizado y la explotación de unos a otros como forma de supervivencia. La alternancia entre los protagonistas le da sentido a la misma deriva de su narración también en lo temporal. Todo para crear un retrato de seres definidos por sus elecciones —por un pasado que no deja espacio a escoger su camino—, esclavos de las consecuencias y las decisiones de otros, de unas circunstancias que ahogan cualquier posibilidad de desviarse de un camino preestablecido. El mismo título que se referencia dentro del film como una fábula resume esto. ¿Para qué hacer nada si tu destino ya está sellado de antemano? Únicamente se puede actuar cuando se cree que se puede liberar de esas cadenas de las que también dependen en cierta forma. La ruptura con todo y el comenzar de nuevo desde cero es la única alternativa al deambular sin un objetivo claro por el resto de sus existencias y a la muerte. Una muerte cuya insistente presencia resulta extremadamente perturbadora y no se puede desligar fácilmente del trágico final de su director.

 

3 — Trinta lumes (Diana Toucedo)

Luz y oscuridad, vida y muerte, pasado y presente. En O Courel toda una visión del mundo específica del lugar parece cobrar sentido a través del paisaje y sus habitantes desde la dualidad y la contraposición de elementos complementarios y opuestos de su peculiar cosmogonía que se trasladan a la construcción formal de la película —que supone un extraño híbrido entre la ficción y la no ficción—. Acompañados de la voz en off de la joven Alba miramos por primera vez unos árboles, animales, prados y colinas que parecen sólo existir cuando los rayos del sol los iluminan. Lo sobrenatural toma cuerpo a través de la mirada costumbrista de Diana Toucedo hacia los lugareños, que captura lo mágico del lugar y las huidizas presencias espectrales que allí conviven con su aproximación observacional del entorno. El juego con la iluminación nos lleva desde una profunda oscuridad nocturna a la cegadora luz del día que permite reconocer formas imposibles en la naturaleza. Los muertos acompañan a los vivos, testigos de la resistencia a un final definitivo de las tradiciones y la forma de vida rural en la región por la emigración y la falta de oportunidades. El relato parece tomar estructura circular de forma consistente con esta especial percepción del tiempo y las arbitrarias reglas a las que responde.

 

2 — Un asunto de familia (Hirokazu Kore-eda)

La obsesión de Kore-eda con la familia es casi una broma recurrente incluso entre quienes valoramos su filmografía. Sin embargo el director japonés se aproxima de formas tan variadas que resulta de ello una fuente inagotable de relatos que cubren distintos aspectos de esta institución contextualizados en la sociedad japonesa. La construcción de los vínculos afectivos, sus condicionamientos sociales, biológicos y culturales son la base discursiva de nuevo en Shoplifters, recuperando elementos de sus anteriores películas. En esta ocasión usando el incidente del encuentro con una niña que parece estar descuidada por sus padres y es acogida por una familia de pequeños ladrones e individuos que comparten su situación de marginalidad. La mirada naturalista en el espacio doméstico es testigo de sus dinámicas creadas con anterioridad, mientras una niña que en principio está paralizada por su situación acaba integrada por completo en las formas y costumbres del resto del clan. El profundo humanismo tan característico del director se ve aquí cargado de una amarga ironía dramática y de una crítica cruda dirigida hacia un sistema que no admite la creación de modelos de convivencia y afecto distintos a los hegemónicos —incluso entre aquellos a los que deja de lado, aquellos que no tienen nada ni a nadie—.

 

1 — Lazzaro felice (Alice Rohrwacher)

Dos partes separadas por el tiempo, el espacio y concepciones distintas de la realidad definen la estructura de la última película de Alice Rohrwacher. Una en la que un grupo de campesinos debe su trabajo y su tierra a la familia de nobles que la posee y descubrimos a un mártir —o una buena persona, un milagro— que no cuestiona de nadie los motivos por los que le piden que realice tareas constantemente. Otra en la que los mismos personajes se encuentran en la gran ciudad, viviendo como pueden fuera y dentro a la vez de la misma civilización que los reclamaba. La perspectiva marxista integrada en un realismo social o neorrealismo actualizado estética, ética y narrativamente que elabora en principio se transfigura en otra cosa que incluye recursos de naturaleza mágica o sobrenatural integrados en nuestro mundo a modo de cuento moral. Unos elementos que resultan igual de auténticos por la verdad emocional que encierran los personajes que describe con la cámara la directora. Creer en las personas y no en las jerarquías de poder y su opresión estructural es el primer paso, pero desafiarlas puede que no sea tan buena idea cuando uno está solo ante los que acumulan la riqueza a costa de los demás.