En la década de 1960, la novata actriz Liv Ullmann llegó de manera impactante al cine europeo de la mano de Ingmar Bergman a través del filme Persona, donde la bella fotografía en blanco y negro de Sven Nykvist resaltó sobradamente su personalidad interpretativa, a través de esos primeros planos que reflejaban un rostro melancólico y silencioso pero, a su vez, muy expresivo.
Ullmann llegó a ser esencial en esa etapa cinematográfica de Bergman que escogió el drama humano para que fuera su referente argumental. La Vergüenza sería otro gran ejemplo de maestría fruto de esta unión de talentos.
En lo personal, no imaginé que esta atrayente actriz asumiría el rol de dirigir películas, y recientemente pude observarla en esta faceta a través de Encuentros Privados, no sin antes tener el prejuicio de que copiaría el estilo de su mentor artístico, quien también fuera su compañero sentimental, y más aún si consideramos que el guión del filme fue escrito por él mismo. Sin embargo, tras ver la película descubrí que no llega a estructurarse en un todo producto de la marca Bergman, ya que Ullmann logra imponer su propio estilo y establece una ruptura con aquellas concepciones metafísicas que el famoso director sueco solía resaltar en la composición de sus filmes, haciendo de estos auténticos experimentos audiovisuales filosóficos con buenos resultados en algunos casos y con otros no tan halagadores.
No obstante, debo reconocer que Liv Ullman, al ponerse tras las cámaras de este filme, no pudo alejarse del todo de los lineamientos bergmanianos y los supo utilizar en un contexto argumental de drama psicológico, resaltado a través del comportamiento de sus 4 personajes principales.
Recordemos que Ingmar Bergman abandonó el cine en 1982 con su película Fanny y Alexander, y de ahí en adelante se enmarcó en proyectos para la televisión con el fin, entre otras cosas, de avanzar más en adaptar sus visiones autobiográficas, llenas de realidad e interpretaciones propias de hechos.
Este fue el caso de Encuentros Privados, que aparentemente se basa en una vivencia de la madre de Bergman. Ambientada en 1925, cuenta la historia de la relación extramarital de una mujer (Ana) con un estudiante de teología, compañero de su esposo; y de cómo ella intenta llevar adelante este amorío y, sobre todo, de cómo revela su secreto.
Se trata de un filme donde el factor común son las confesiones de Ana. Está construido en 5 partes, o mejor dicho en 5 largos diálogos, que curiosamente no son secuenciales. Pienso que Ullmann intentó con este juego de «flashback» romper la monotonía en la que podía verse afectado el filme, pues al emplear la retrospectiva logra sostener la historia ya que le sirve como motivo para ahondar en algunos detalles que no son explicados abiertamente en las conversaciones previas de los protagonistas. De este modo, el trayecto de la película madura desde la angustia existencial de la protagonista, pasando por su desesperación y dureza, hasta llegar a su resignación.
Si bien el fundamento del filme es la confesión de la verdad, en el fondo deja al descubierto también ese hecho muy humano de engañarse a sí mismo y de la manera consciente o inconsciente en cómo una persona se esfuerza internamente para que una mentira sea su verdad ilusoria, pero su verdad al fin.
Como señalé anteriormente, sin ser un producto 100% Bergman, Ullmann utiliza en la arquitectura de este filme algunas de las inquietudes y constantes del conocido director, como la búsqueda y meditación dolorosa del amor, la estructura familiar, la religión, la pareja, el sexo, el primer plano y el espacio encerrado.
Es así que en notaremos en el filme un referente religioso presente en casi toda su duración, no en vano los tres protagonistas son teólogos, sobresaliendo la figura del gran y veterano sacerdote como el mejor consejero espiritual, defensor de la institucionalidad de la familia y de la moral de las personas.
Veremos como el sufrimiento inicial de Henry (esposo de Ana), al enterarse de la infidelidad, se transforma en un reclamo moralista a su esposa de descuido del hogar, basado en las evidentes pruebas de las manchas en un mantel o de las plantas marchitas por falta de agua, elementos que pueden ser banales pero efectivos como pretexto para reclamar una posible destrucción de la unión familiar y del descuido de sus hijos, aspecto que parece indignar más a Ana que el adulterio cometido. Ella rechazará con ira estas observaciones y devolverá la acusación inculpando al propio Henry de esa afectación al hogar por su larga ausencia. Cualquier motivo será válido para no asumir la gran hecatombe familiar y así el cuidado de la casa será elevado, por un instante en este filme, en referente moral sublime.
Con respecto al sexo, la película no tiene escenas explícitas o censurables como podría haberse esperado (recordemos que originalmente es una cinta para televisión), pero se introduce el tema como el factor que sustenta el amor, la felicidad, el dolor, la culpa y la afectación psicológica. Por ejemplo, sin tapujos, se expone este referente como el elemento sustancial en el cual Henry medirá la incidencia del engaño de su esposa, llegando a exigirle incluso que le cuente detalles de su relación íntima con su amante, y ella encontrará en este motivo un momento ideal para escupirle hechos que solo servirán para destrozar su moral.
Casi todos los diálogos de esta filmación están ubicados en espacios cerrados con decorados acordes a la ocasión, de esta manera el escenario expresará vacío, tedio, felicidad, aventura o paz. Este referente escénico es propio de Bergman que lo solía emplear como metáfora de que todos podemos bloquearnos en nuestros propios espacios sin encontrar claramente una salida.
En definitiva, Liv Ulmann nos presenta una película netamente feminista donde, paradójicamente, sobresale ese gran actor llamado Max Von Sydow, su porte actoral resalta en este filme, al igual que lo hizo en muchos otros más.
La pasión está también en el cine.
