El mejor cine de autor reciente de China incide en las contradicciones de una sociedad altamente estratificada y burocratizada que se ha sumido de pleno en un capitalismo feroz y sin cortapisas, casi tan inclemente como el de la eclosión de la Revolución Industrial. Aunque dicha realidad responde en parte a la fusión “contranatural” entre el nuevo sistema económico y la herencia comunista, mantenida en lo que atañe a las instituciones, pero extinguida en el ámbito productivo, lo cierto es que también parece responder a la idiosincrasia inherente de la nación, ya que la estructura jerárquica de la misma se remonta a su larga tradición imperial; o, al menos, así parecen constatarlo los cineastas chinos de los últimos años.
Es en esta línea que Zhang Hanyi construye una fábula de corte moral en su opera prima, Life After Life (Zhi fan ye mao), en la que, mediante el periplo de Ming Chun (Zhang Mingjun) —un humilde aldeano de la China profunda que se encuentra con el espíritu de su fallecida esposa—, el realizador expone la miseria de las zonas rurales del país y la inevitable tristeza que una vida tan depauperada conlleva. No es casualidad que Jia Zhangke sea uno de los productores de la cinta, pues en la simbiosis entre fantasía y crítica social la pieza se asemeja a su propia filmografía, una de las más estimulantes, dicho sea de paso, del panorama actual.
Sin embargo, lo que distingue de manera notoria a Life After Life (Zhi fan ye mao) de la obra de Jia Zhangke es, de un lado, un estilo seco y de textura casi documental, cuya desnudez visual recuerda al neorrealismo y al cine iraní; y, del otro, la narración de una anécdota que hunde sus raíces, de manera patente, en el budismo, lo que explica la aparición de elementos como la reencarnación, la vida tras la muerte, los sueños premonitorios o la visita de los antepasados.
Precisamente por este componente es inevitable pensar en Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003) de Kim Ki Duk y, sobre todo, en Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010) de Apichatpong Weerasethakul. Y es que, de hecho, la película de Zhang Hanyi que nos ocupa comparte con la producción del director tailandés un discurso metafórico, en el que la ausencia de acción y los silencios tienen tanta, o incluso más, importancia que las palabras y los sucesos, mientras que la gente más humilde es aquella que capta el foco de interés del relato. En cualquier caso, es justo matizar que Life After Life (Zhi fan ye mao) es menos sensorial y críptica —y, por eso mismo, menos sugerente— que la mayoría de las creaciones de Weerasethakul.
Ello no es óbice para que estemos ante una propuesta realmente estimulante, que hace de su sencillez argumental y visual su gran baza, pues ambas logran destacar cualquier recurso discursivo empleado por el realizador (léase las bruscas transiciones de amplísimos planos generales a primeros planos o planos detalles, o la ruptura de la cuarta pared al final del relato). Con ello, no solamente se dirige la atención del espectador hacia unos momentos determinados de la trama, sino que se destaca el complejo entramado de referencias religiosas, folclóricas y aun filosóficas en la que esta se asienta.
Puede decirse, en consecuencia, que con su primera incursión tras las cámaras, Zhang Hanyi ha llevado a cabo una pieza adscrita al realismo mágico, en la que la presencia de fantasmas, espíritus y personas reencarnadas es tratada con la misma cotidianeidad que, pongamos por caso, el traslado de una familia o la celebración de una fecha señalada. Por ello, las pocas notas líricas que posee el filme se vinculan a la naturaleza, convertida en emblema de la persistencia de la vida y del sentido último de la existencia. No en vano, lo natural se contrapone continuamente a las creaciones del hombre, como si este se hubiera desarraigado de un alma universal que anima todo lo que habita en la Tierra y se encuentre pagando por eso un amargo precio a diario. De ahí, por ejemplo, el largo travelling lateral que enfrenta la belleza del paisaje de la montaña con la antiestética población nacida en torno a la no menos antiestética fábrica de gas; o la enigmática roca que parece descender sola la ladera de la montaña; sin olvidar la reaparición del rebaño de cabras, perdido por el cuñado de Ming Chun, en lo alto de la copa de un árbol.
En este sentido, cabe señalar que, si Xiuying posee el cuerpo de su hijo Leilei (en ambos casos, Zhang Li), es para pedirle a su esposo que mueva el árbol que ella misma plantó cuando se fueron a vivir a su hogar de recién casados, veinte años atrás. En concreto, los árboles juegan un papel altamente simbólico en el discurso, dado que, en la conversación entre Ming Chun y su tío que sirve de introducción a ese universo tan paupérrimo como fantástico, el huerto de manzanos muertos ejerce una función agorera, igual que la visita a un robusto castaño milenario deja claro que la historia (oficial, se entiende) solamente se ocupa de aquellas personas que destacaron por su poder, su fortuna o sus capacidades, pero no tiene en cuenta la vida “real” —intrahistórica, que diría Unamuno— de la gente de a pie.
Ya para concluir, apuntar que, cuando una película pertenece a una filmografía de países fuera de la órbita occidental, y encima se mueve en un ámbito marcadamente alegórico —lo que exige un cierto grado de participación activa del espectador en la construcción del sentido último de la misma—, se halla prácticamente condenada, como la cinta que analizamos, a carecer de una distribución normal, al menos en nuestros lares. Una constante que, sin duda, hay que lamentar hondamente, porque ello impide a un público más amplio poder apreciar esta obra, de un extraño misticismo, que lo mismo es capaz de incidir con ironía en lo poco justo que, en apariencia, parece el karma que rige los destinos humanos (v. gr. las nuevas vidas de los difuntos padres del protagonista) como de alzar un emotivo canto espiritual a las maravillas del mundo que nos rodea y a la fuerza que enaltece y dignifica a cualquier persona: me refiero, por supuesto, al amor, que tan bien reflejan las conversaciones que mantienen Ming Chun y Xiuying, a la vez simples y profundas, sutiles y emotivas.
