Las 25 películas de terror malditas

El terror tiene forma… de lista. Una que ha costado años crear (el terror nos lo tomamos muy en serio en esta casa) pero que sabe exprimir las mejores épocas y temáticas de un género que se adapta a nuestros mayores miedos. Aquí encontraréis a directores imprescindibles, grandes divas del grito y todo tipo de acechantes peligros: asesinos, vampiros, zombies, monstruos, locos o simples sombras que conseguirán estremecer al más duro. Pocas horas faltan para ver la luna que acompañará esta noche de brujas así que os rescatamos lo mejor y más maldito —consensuado entre malditos— del terror, en una lista coronada por Jacques Tourneur y en la que tuvimos que dejar fuera a ¿Quién mató a tía Roo? pero que os dará ideas para una gran sesión de sangre, vísceras y cintas de vídeo. Disfrutadla tanto como nosotros.

 

La noche del Demonio (Jacques Tourneur, 1957)

Catorce años después de haber hecho su último film de terror, Jacques Tourneur vuelve en 1957 a la senda que le hizo darse a conocer en Hollywood, y es al mundo de las luces y las sombras, al desasosiego que produce el juego constante entre claridad y obscuridad. Esta vez en Inglaterra y no en las calles y decorados imaginarios de estudio de la RKO. Dana Andrews protagoniza La noche del demonio, e interpreta a un psicólogo norteamericano escéptico y crítico sobre el mundo de la superstición y la hechicería. Será a través de su mirada incrédula cómo se nos presentarán los diferentes momentos del film. Aunque el público tiene una ventaja con respecto al psicólogo, y es que ya ha visto a la criatura en los primeros 10 minutos.

Lo más destacable sin duda de este film es cómo utiliza la luz Tourneur, ya sea en interiores o en exteriores, incluso ya sea de día o de noche —a través de las luces de los faros del coche, las luces de un pasillo provenientes de una bombilla, el misterioso y adulterado destello de un bosque, incluso el reflejo del llavero de Dana Andrews—. Todo forma parte de la amenaza constante que revolotea sobre el descreído John Holden y que lo irán modificando aunque no quiera. Una década y media después valen los mismos elementos que le hicieron sacar adelante películas como La mujer pantera, esta vez todo más sofisticado, pero nunca perdiendo la precariedad de antaño, porque qué da más miedo y produce nerviosismo que un haz de luz que aparece y al momento se esfuma.

Escrito por Aitor Lucerón

 

Muñecos infernales (Tod Browning, 1936)

La penúltima película de Tod Browning ya famoso (o infame, como se prefiera) por Freaks, está basada en una novela de Abraham Merritt y cuenta con adaptación para la pantalla grande del propio Browning, Guy Endore y Erich von Stroheim.

Comienza con el escape de prisión de Paul Lavond (el siempre magnético Lionel Barrymore), un banquero erróneamente condenado por asesinato y malversación de fondos, y Marcel (Henry B. Walthall), un científico loco que ha estado trabajando en un experimento para encoger a seres vivos a un sexto de su tamaño normal con el fin de terminar con la hambruna en el mundo. En ausencia de su marido, la esposa de Marcel, Malita, ha continuado su trabajo, pero el proceso deja a los sujetos con daño cerebral sólo capaces de obedecer órdenes. La muerte inesperada de Marcel proporciona a Lavond una oportunidad de oro y rápidamente enlista la ayuda de Malita para extraer venganza de los banqueros que le tendieron una trampa y confinaron a una celda los últimos 17 años de su vida.

La película se pone realmente interesante cuando los muñecos entran en acción, ya que los efectos son maravillosos para la época. Sobre todo, las secuencias del segundo y tercer ataque cuentan con una puesta en escena compleja y atrapante e incluso sorprendente por momentos. Es para su detrimento, entonces, que la trama se centre en el aspecto humano y personal de la venganza de Lavond en vez del sobrenatural, pero eso no quita que se trate de una más que decente entrada en la ilustre filmografía de Browning.

Escrito por Ana Ravera

 

Síntomas — Symptoms (José Ramón Larraz, 1974)

José Ramón Larraz, iconoclasta empedernido, empezó su carrera como cineasta en el Reino Unido, coincidiendo con los últimos coletazos de la más célebre productora del género de terror del país: la Hammer. Posiblemente influenciado por la corriente erótico-vampírica del momento, Larraz se dejó arrastrar por ella y desde su debut hasta finales de la década de los 80 no cesó en su empeño de cultivar un género tan maltratado y ninguneado como el terror, sin dejar de lado su siempre celebrada vertiente erótica.

El 1974 fue sin duda su año: dirigió Las hijas de Drácula, obra fundamental dentro del fantaterror español y quizá su película más celebérrima; y realizó también Síntomas, la película que nos atañe, que fue enviada a Cannes por Inglaterra y de la que Jack Nicholson tildó de obra maestra.

Síntomas es un filme delicado, con una puesta en escena envidiable —que funciona majestuosamente tanto en interiores como en exteriores— y una actuación principal inquietante. Tal vez, el mayor acierto de Larraz es el de dotar a su artefacto de un tono que linda entre lo grotesco y lo sugerido sin caer en lugares comunes y llevándolo a cabo desde un prisma autoral. El aspecto demacrado —tanto mental como físico— de la protagonista contrasta a la perfección con el misterio y la decadencia que emanan de su vieja mansión en la campiña inglesa. Y la vorágine cerebral a la que sucumbe la protagonista, trufada de visiones de mal agüero y de coqueteos demenciales, resulta una más que digna heredera de la Repulsión polanskiana. No os defraudará.

Escrito por Maties Tugores

 

Il profumo della signora in nero (Francesco Barilli, 1974)

Una relación que eclosiona, una vecindad poco discreta, fotografías que desaparecen… y recuerdos que vuelven a su lugar. Desde lo cotidiano es como forja Francesco Barilli una psicosis que surge en los momentos menos aparentemente genéricos, como si aquello que brotase del esqueleto central del relato viniese instigado en mayor grado por lo espontáneo, natural, que por los omnipresentes episodios de una vida pasada no demasiado placentera. La inquietante crónica desarrollada en un segundo plano no es la que propina un desconcierto tanto interno como externo, y aquello que se podría deducir como el armazón central del film no es sino un pretexto para impulsarnos al terreno en el que verdaderamente se mueve Il profumo della signora in nero.

Trazando una estética menos giallesca, más madura y desasosegante, Il profumo della signora in nero se sumerge en un horror que nos traslada de lo psicológico a lo místico con un aplomo asombroso, encontrando en ese abanico tanto imágenes icónicas como un trayecto que se despoja de toda atadura posible: de la locura al génesis, y a un caos incontrolado capaz de sostener en sus últimas notas todo el talento de un cineasta al que sería injusto calificar como hijo de una época o cine; fue, más bien, único en su especie. Incomparable.

Escrito por Rubén Collazos

 

Vinyan (Fabrice Du Welz, 2008)

La propuesta cinematográfica que Fabrice du Welz presentó después de su debut, Calvaire, fue poco menos que comprendida. Quizás porque su abordaje de género desde la perspectiva del drama psicológico fue toda una sorpresa. O quizás porque, en realidad, no lo era tanto y es que, como decíamos, Calvaire aparentaba ser una película más de horror rural que en el fondo escondía un terror más profundo, el del descenso a los abismos de la locura humana. Es por ello que Vinyan no dejaba de ser una aproximación, si se quiere, más amplia, más profunda del tema.

Una vez más la atmósfera, el paisaje, entraba en escena para configurarse como un personaje más, haciéndolo de forma inmisericorde, salvaje. Un auténtico abrazo del oso del cual los protagonistas no tenían forma de escapar. No se trata pues en Vinyan de ceñirse a los dictados de la narración convencional sino más bien de un proceso de inmersión donde poco a poco, a la par de lo que sucede en las psiques de la pareja protagonista, todo adquiere tintes de irrealidad, de misterios inhóspitos cuya respuesta es indescifrable.

Así pues Vinyan no es una película de terror provocando la locura, sino el descubrimiento de cómo la insania se puede apoderar de una persona, lentamente hasta desembocar en el horror definitivo al mirar dentro de uno mismo y darse cuenta que se ha arrojado más allá de los bordes de la razón, precipitándose en un abismo de demencia que no tiene fondo alguno.

Escrito por Àlex P. Lascort

 

La casa del diablo (Ti West, 2008)

Chica, tú que caminas por la vida con frescura y sin preocupaciones localiza el cuchillo, solo por si acaso. Desde sus primeros planos La casa del diablo quiere referenciar ese cine de zooms inquietos, picados, contrapicados y música orgánica que tensaron una época dorada para el slasher. Pero Ti West tiene un estilo propio que pronto fluye, alejándose del mero homenaje, enmascarado con un trato de la imagen amateur que por contra centra el objetivo sin miedo.

Con la generalizada idea de tortura femenina, West se desata en unos preámbulos rodados con exquisitez y firmeza. Se toma su tiempo para que interioricemos a la protagonista (algo alejada de las tópicas actitudes de scream queen) y la casa donde todo puede suceder, convertida en un personaje más en este lenguaje tan visual que elige el director. Se permite cortar la tensión con una fantástica escena musical walkman en mano donde recorremos el escenario (puerta abre, luz, puerta cierra) y resuelve los momentos críticos sin miramiento alguno, de forma decidida, seca, inesperada. Porque la violencia aparece para dejarnos helados e indefensos. Un eclipse puede volver loco a cualquiera, la atmósfera se carga en su presencia, así que lo mejor es dejarse llevar a través de esta pequeña joya que no se ha aplaudido lo suficiente.

Escrito por Cristina Ejarque

 

La Semana del Asesino (Eloy de la Iglesia, 1972)

Marcos (Vicente Parra), un hombre de campo, comete un asesinato de manera accidental; no sabrá en ese momento que el acto desatará un torreón de violencia y sentimentalismo en su cotidiana existencia. La semana del asesino es una película grotesca, perturbadora, desgarrada y transgresora. Aunque nos encontremos con una de las más incalificables muestras del cine español, los adjetivos afloran cuando se analizan las virtudes de un film castizo y de estética exasperante. Con el telón de fondo de la España de provincias y su árida atmósfera, Eloy de la Iglesia propone el derroche de sentimientos de un creador reprimido ante la presente dictadura franquista, para articular la afloración de una represión sexual dinamitando de paso muchos de los cánones del cine de terror. La figura de psychokiller ensamblada con la cotidianidad de sus personajes, o la explosión de la violencia ante una opresora, sudorosa y olorosa atmósfera de provincias, repleta de matices.

Sus toqueteos con el splatter se ven amenizados por un sentimentalismo excelso y dramático; pero el terror adquirirá un componente totalmente físico y sugerente que confluirá en una estampa provocativa e incómoda, distintivo ideal para este cuento de la opresión que sugiere un dibujo poco sutil de la España de la época. La película deja en el recuerdo una de las más incómodas y toscas cintas de género de la época, con un discurso perfectamente vigente a día de hoy. Insolente, abrupta y carente de concesiones, su hiperrealismo, algo ligado al ímpetu creativo del director, es la más valiosa de sus armas.

Escrito por Dani Rodríguez

 

Miss Muerte (Jess Franco, 1966)

Jess Franco, aparte de hacer películas como churros, tenía una bendita obsesión moral en muchos de sus personajes y relatos. Como apenas conozco la obra del autor más allá de algunas cintas de su etapa alemana, ignoro si Miss Muerte alcanza la plenitud de sus obsesiones, aunque bien podría ser así.

Miss Muerte nos trae la imagen del científico loco en la figura de una hija que quiere vengarse de la muerte de su padre porque sus colegas no «entienden» la grandeza que supone poder manipular a su antojo la definición del bien y el mal en los seres humanos. Un personaje que se sumerge en la locura y donde todo el relato queda poblado con la atmósfera de su psique. Como otros muchos de sus personajes, también femeninos, hay sin embargo una tragedia anunciada tanto en el personaje de la hija del científico como en el títere en que se convierte la bailarina a la que posee.

Lo que hace que la película del prolífico director se convierta en una obra de culto es la manera de plasmar los dilemas morales y las mentes enfermas de sus personajes, con una atmósfera enfermiza, en un maravilloso blanco y negro no exento de cierto erotismo que sienta de maravilla al relato. Puede que narrativamente, como otras veces le ha pasado al director, la película sea simple o incluso repetitiva en su planteamiento. Sí, le encuentro los mismos problemas que, por ejemplo, a Eugénie (1974). Y sin embargo, la manera de enfocar y plasmar la deriva psicológica de la protagonista, la mencionada atmósfera, una visión voyeurista y el naufragio moral convierten el visionado del filme en toda una experiencia.

El mejor Jess, al que todos deberíamos acercarnos alguna vez, porque tiene un buen puñado de obras imprescindibles.

Escrito por Pablo García Márquez

 

Angustia de silencio (Lucio Fulci, 1972)

Lucio Fulci fue un alma inquieta. El italiano recorrió todos los géneros existentes, y puestos a disfrutar de disparidad, tuvo cierto interés por el animal como alternativa a la fiereza humana cuando sus ojos se fijaron en la violencia extrema. Si el gato es el más apegado a la noche, Fulci se inspiró en el pato —más exactamente en Donald— para generar discordia. Así llegamos a su gran obra de 1972 Angustia de silencio (Non si sevizia un paperino) que desde su título original reclama un lugar para la inocencia.

Un pueblo piadoso, niños y un asesino en serie, las pautas que seguir para dotar de tintes giallescos campestres a este intrigante film donde Fulci destapa la cultura popular, el ocultismo y la brujería como armas destructivas. Y es que en el terror hay un lugar reservado donde manipular la infancia para que resulte oscura y consiga impactarnos. Primeros planos delatores de su potencia visual, mujeres intrigantes y ese rocambolesco y terrenal escenario en el que cualquier extraño puede ser culpable —los italianos son únicos demostrando elocuencia como pueblo y el director aprovecha para enlazar una crítica a su cerratismo e ignorancia—, Fulci muestra las cartas a su antojo jugando al despiste con el espectador, arrancándonos una gota de sudor frío e implorando venganza. El pato volvió diez años más tarde en El descuartizador de Nueva York, con otro escenario, otras inquietudes pero la misma voluntad de Fulci ante la tortura recordándonos la importancia del giallo más severo, una que hizo que durante unos instantes compartiera puesto en esta lista con Angustia de silencio.

Escrito por Cristina Ejarque

 

Un angelo per Satana (Camillo Mastrocinque, 1967)

En el momento en que rueda Un angelo per Satana, Barbara Steele ya es el rostro femenino por excelencia del cine gótico. Sus trabajos a las órdenes de Bava, Corman, Freda o Margheriti la convirtieron en una presencia no sólo reconocible, sino deseable dentro del subgénero, de ahí que su participación en el film de Mastrocinque sea el principal aliciente de la función: cualquier aficionado al mismo sabe que pocas presencias más subyugantes que la suya para transmitir no sólo los efluvios del Mal que recorren todas estas ficciones, sino también la inquietante capacidad de seducción que éstos pueden ejercer en nosotros, cifrada en su hipnótica mirada y en ese rostro suyo de belleza fluctuante y anómala. Mastrocinque (autor forjado en la comedia que se atrevió con el terror en sus últimos años) sabe sacar partido de todo esto construyendo una fábula terrorífica en torno a la brujería y la superstición, en la que el academicismo formal reinante se cortocircuita con perturbadores insertos de crueldad, sadismo y erotismo insano. La tensión de clase (nobleza y vulgo), el choque entre razón y fe o la concepción diabólica del arte son algunos de los interesantes temas que maneja su director para animar un conjunto marcado por un firme clasicismo. También supone el último gran título gótico que nos legó Barbara Steele, quien, tras la fallida La maldición del altar rojo (rodada sólo un año después), dejaría vacante el trono de reina del subgénero para tristeza de todos sus admiradores.

Escrito por Nacho Villalba

 

Violación en el Ultimo Tren de la Noche (Aldo Lado, 1975)

Sería imposible hablar de esta película sin hacer referencia a La última casa a la izquierda (1972) ya que la cinta de Aldo Lado toma la trama de Wes Craven casi en su totalidad. La parte interesante, es que de hecho la supera en muchos aspectos. Es la historia de dos chicas, Margaret y Lisa, que van camino a la casa de los padres de Lisa para Navidad y tienen la desgracia de encontrarse en el tren con dos pervertidos que se dedican a aterrorizar pasajeros, ella incluidas, haciéndolas vivir una noche macabra.

El que la película se desarrolle en invierno, durante Navidad, afecta cierta desolación del paisaje y es un reflejo muy interesante de la distancia que toma la cámara en comparación al estilo cercano y voyerista de su predecesora. Pero, sobre todo, lo que hace de Violación en el último tren de la noche superior está en los aspectos técnicos: la puesta en escena, fotografía y música (de Morricone, no menos) le dan una atmósfera espesa e incómoda, pero llena de tensión manejada a la perfección. Es en la secuencia del título que ocurre en el tren donde mejor se pone en evidencia la diferencia entre ambas historias, lo que ocurre en la cabina es atroz pero la forma en que está filmado, con tonos azules y negros hace que sea imposible quitar la mirada de la pantalla, es estéticamente hermoso. El montaje paralelo que hay en la escena, enlazando las dos tramas (los padres celebrando y su hija y amiga viviendo un infierno) es especialmente efectivo y sirve para sumar importancia a lo que ocurrirá en el desenlace.

Escrito por Ana Ravera

 

Las dos caras del Dr. Jekyll (Terence Fisher, 1960)

En su época de mayor esplendor, la Hammer se atrevió a ofrecer su personal visión, siempre a través de una mirada colorista haciendo suyas las grafías del universo del cómic, sobre ese personaje atormentado y megalómano creado por Robert Louis Stevenson en su icónica novela ‹El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde›. Para ello, la productora británica no arriesgó dejando el mando del proyecto a su director estrella, el iconoclasta y estupendo narrador Terence Fisher.

En este sentido, la película se aprovecha de la visión global de un maestro del género de terror, siendo su punto más inolvidable lo atmosférico de su envoltorio. Sí. Puesto que Las dos caras del Dr. Jekyll resulta un regalo para la vista merced a su puesta en escena enrarecida, colmada de colores vivos y enérgicos que parecen simbolizar un estado de catarsis y colocón emocional, legando al espectador una especie de éxtasis alcanzado tras engullir una potente dosis de LSD.

De este modo, a Fisher no le preocupa para nada la fidelidad prestada al relato original, vertiendo pues todo su talento en la recreación de ambientes, así como en esparcir una especie de metáfora alrededor de los nocivos efectos del consumo de drogas, no solo científicas, sino de otra índole. A resaltar la elegante y maquiavélica construcción del mal representada en esta ocasión por un Hyde para nada deforme, sino disfrazado con el vestuario de un burgués atractivo y perfectamente acicalado, descargando la maldad inherente a su persona en sus oscuros vicios y perversiones interiores. Todo un clásico de la Hammer a redescubrir.

Escrito por Rubén Redondo

 

Largo fin de semana (Colin Eggleston, 1978)

El cine de terror de poco presupuesto de Australia tiene en Largo fin de semana a una de las mejores representantes del género y de toda la corriente del ozploitation. Aunque haya caído en el olvido, a esta película se la debe destacar por su originalidad porque no sentó su base terrorífica en los tradicionales seres demoníacos o psicópatas sino en la propia naturaleza.

Se trata de una propuesta inquietante y cuya construcción narrativa genera incertidumbre en el espectador, quien no logrará personificar en su mente al terror, pese a acceder a una serie de pistas visuales y sonoras, algunas de ellas muy ambiguas y que son ubicadas estratégicamente para aumentar el suspenso en el filme.

La conflictiva convivencia de una pareja es colocada en el centro de una trama en donde el interior de un vehículo y el mismo medio ambiente son los escenarios predilectos para imponer un buen nivel de tensión, sustentado en la omnipresencia de un desconocido enemigo.

La venganza se constituye en uno de los ejes fundamentales en el desarrollo de la película, en donde se revelará que su accionar no es propio sólo de los seres humanos. Además, el entorno hostil que se dibuja alrededor de la pareja encuentra un eficaz aliado en la situación psicológica de cada uno de los protagonistas, que mantienen una relación pavorosa, llena de reproches y con aire de fatalidad.

Es una cinta que advierte la preocupante posibilidad de un complot de la naturaleza hacia sus ultrajadores.

Escrito por Víctor Carvajal

 

Demencia — Buio Omega (Joe D’Amato, 1979)

Sin duda el arte de Joe D’Amato merece una profunda reivindicación en el marco de ese cine de género sin complejos, enfermizo y exagerado que emergió en la Italia de los años setenta como claro exponente del enfoque más extremo del exploitation. En este sentido, Demencia brota como una de sus películas más aclamadas e icónicas.

Partiendo de un bajo presupuesto, suplido a la perfección merced al imponente dominio escénico y narrativo del que hace gala D’Amato, y un guión que mezcla con garra y descaro referencias como el mito de Frankenstein o el de Edipo, e igualmente perfilando a un psicópata que guiña de frente al Norman Bates cincelado por Alfred Hitchcock, Demencia deriva hacia un trazo mórbido siempre en el vértice de ese cine gore atrevido y chocante, escapando del tono clásico para abrazar una atmósfera macabra, malsana e infectada gracias a una premeditada falta de contención que seguro hará las delicias de los fanáticos del cine más fanfarrón y desenfadado.

Obscena, transgresora, turbadora, políticamente incorrecta y dotada de un aire irrespirable repleto de mal gusto, Demencia se alza como una de las cumbres del cine depravado solo apto para paladares exentos de prejuicios cuyo visionado se hace indispensable para profundizar en lo que significó para el género de terror la aportación, siempre encantadora, de esos maestros del exploitation italiano que revolucionaron los dogmas del horror cinematográfico.

Escrito por Rubén Redondo

 

La leyenda de la casa del infierno (John Hough, 1973)

Existe la creencia de que el cine de terror añejo no es capaz de desatar la misma incertidumbre que provoca ver cine moderno. Como si el escalofrío que recorre nuestra espalda fuera fruto sólo de la novedad y los sonidos que provocan sobresaltos. Lo cierto es que, en líneas generales, el terror actual repite fórmulas o las reescribe de tal modo y con tal frecuencia que ha hecho que pensemos que ya nada del pasado puede sorprendernos. Pero para muestra de todo lo contrario un botón: un guion escrito por Richard Matheson —basado en su propio libro— es suficiente para demostrar que en los orígenes a veces encontramos una singularidad que escapa de cualquier recurso utilizado hasta la saciedad. La cinta de John Hough es genuina y de un delirio sorprendente. Sencilla, básica y a nuestros ojos hasta previsible, aúna pirotecnia y clasicismo de una forma muy interesante y tensionada, manteniendo a la vez una coherencia interna tan cuidada, que el final es tan inesperado como único.

Una casa antigua (el Everest de las casas encantadas), un espíritu maligno y depravado que la habita, un grupo de investigadores psíquicos y físicos, una atmósfera inquietante cocinada a fuego lento —oculta entre la niebla y el misterio perfectamente recreado por Hough— y con una dirección que, a pesar de adelantarse en el tiempo a muchas otras películas de temática muy similar, ha envejecido tanto que ese detalle aún le da mucho más lustre y atractivo vista ahora (llena de primeros planos, picados, contrapicados y una estética muy de su época). Terror tan clásico que nunca decepciona (y con unos personajes bien perfilados).

Escrito por Alberto Mulas

 

La angustia del miedo (Gerald Kargl, 1983)

El único largometraje dirigido por Gerald Kargl es una joya absolutamente reivindicable del terror, que hace de la narración subjetiva a todos los niveles su principal baza para proporcionar una experiencia desasosegante como pocas. Sigue las andanzas de un asesino en su propósito de matar a una familia, recreando el tono progresivamente horrendo de sus acciones al mismo tiempo que escuchamos sus reflexiones, como un martilleo desquiciante que resulta tan turbador como las propias imágenes, conformando entre ambas una espiral aterradora de depravación y amoralidad. Todo ello con una puesta en escena sorprendentemente efectiva y variada, sacando el máximo partido de su escasez de recursos y alcanzando una simbiosis con la historia impresionante, en la que, más allá de acompañar y representar, la cámara actúa como una extensión de la psique de su protagonista.

Pero si hay un factor que condiciona la eficacia de su ejecución, ése es su enfoque realista. Y es que el terror que genera esta película no se apoya en escenarios fantasiosos, al contrario, es perfectamente tangible. Los gestos del protagonista, su dificultad real para llevar a cabo sus planes; incluso en los detalles, en la chica que avanza por la casa encendiendo todas las luces a su paso porque le inquieta la oscuridad, o en el largo y torpe proceso para borrar las huellas del crimen. Todo en ella resulta escalofriantemente real, carente de artificio y, en suma, un añadido que magnifica la ya de por sí perturbadora dimensión psicológica que logra recrear esta cinta.

Escrito por Javier Abarca

 

La tía Alejandra (Arturo Ripstein, 1979)

La paz y humildad que define a una familia mexicana se ve truncada cuando en la puerta de su hogar aparece un visitante inesperado. Alejandra, tía de Rodolfo, ha vendido su casa tras la muerte de su madre y pretende pasar un tiempo compartiendo techo con sus parientes. Para seducirles, hará gala del dinero que ha acumulado por la herencia… y de un extraño poder magnético de connotaciones casi paranormales. La única que inicialmente parece no ceder a este influjo es la adolescente Malena, la mayor de los tres hijos del matrimonio.

La tía Alejandra es uno de los títulos que han definido la carrera del mexicano Arturo Ripstein. La película, oscura en su trama e intenciones, pone su mayor énfasis en la evolución del personaje que da nombre al título de la cinta. Mostrando su personalidad desde esa tenebrosa primera toma, Alejandra es una mujer cuyo débil aspecto y suave voz no hace sino generar aun más incomodidad en el espectador. La excesiva inocencia de los miembros de la familia con respecto a la recién llegada contribuye a crear el clima de tensión propicio que se desatará a partir de cierto momento dramático. Esa dualidad respeto/expectación ante el nuevo visitante y la sensación de que la mujer no oculta verdaderamente sus intenciones será lo que cimente el verdadero suspense de La tía Alejandra, un film de terror no tan atípico como en un principio parece.

Escrito por Álvaro Casanova

 

El cuerpo y el látigo (Mario Bava, 1963)

En la década de los sesenta, con una carrera apenas iniciada, Mario Bava ya poseía una voz reconocible y una sensibilidad estética fuera de lo común. Poco importa el género que abordase (el péplum mitológico de Hércules en el centro de la tierra, el giallo de Seis mujeres para el asesino, la ciencia-ficción de Terror en el espacio, el western de Camino de Fort Álamo…), porque su impronta resultaba siempre visible. Tal grado de personalidad en momento tan temprano indica hasta qué punto el fulgor artístico del italiano supo manifestarse y encontrar su hueco dentro de una serie de producciones ligadas a los géneros populares, géneros a los que solía sublimar mediante una poética a menudo rica en colores intensos y turbadores (quién sabe si heredados del tándem Powell-Pressburger), capaces de distorsionar los márgenes de la realidad hasta conseguir sumir al espectador en un universo extraño que a ratos lindaba con el onirismo. Será, sin embargo, dentro del género gótico donde el autor de Bahía de sangre logre plasmar con mayor solidez sus postulados estéticos. El cuerpo y el látigo no ostenta el prestigio o reconocimiento de La máscara del demonio, Operazione Paura y Las tres caras del miedo (sus tres títulos más celebrados), pero supone un auténtico festival de goticismo estilizado y decadente, en el que no sólo brilla una fotografía suntuosamente lírica, sino una suavidad y elegancia en el trabajo de cámara dignas de un maestro en el arte de la narración cinematográfica. Sumemos a ello un Christopher Lee monstruoso, una bellísima Daliah Lavi y un torbellino de enfermizas pulsiones sexuales recorriéndolo todo, y tendremos una de las obras de horror gótico más potentes y brillantes de su tiempo.

Escrito por Nacho Villalba

 

La séptima víctima (Mark Robson, 1943)

El debut de Mark Robson, un director que se caracterizó en sus inicios por producciones de terror de serie B y alcanzó su mayor prestigio con El ídolo de barro y Más dura será la caída (dos noirs relacionados con el boxeo) vino de la mano de esta glamurosa y absorbente cinta de bajo presupuesto y breve duración (71 minutos), producida por Val Lewton para la RKO; cuya trama gira en torno a una misteriosa secta satánica, en una época (fue rodada en 1943) en la que no era muy habitual tratar ese asunto en el mundo del celuloide.

A pesar de que el terror sobrevuele constantemente en el ambiente y aparezcan algunos dispositivos del género, Robson (con una narrativa algo confusa en la que se perciben sus conocidos problemas de post-producción) lo fusiona con el cine negro a través de una minuciosa puesta en escena, proporcionando una atmósfera oscura, turbadora y melancólica que perdura en la memoria con un puñado de momentos antológicos en los que el director norteamericano juega brillantemente con la perspectiva de cada personaje. Destaca sobremanera la secuencia de las sombras inquietantes que acechan a la protagonista; reconocida fuente de inspiración para Alfred Hitchcock en la célebre escena de la ducha de Psicosis. También influyó a Roman Polanski la espeluznante pose de la secta que utilizó en La semilla del diablo, y a Jacques Rivette con la habitación misteriosa de La historia de Marie y Julien o el vestuario y el tipo de actuación en Duelle.

Escrito por Pep Sancho

 

Martin (George A. Romero, 1977)

Si George A. Romero es hoy día considerado uno de los maestros indiscutibles del terror cinematográfico es, principalmente, porque cambió el rumbo del género en el año 1968 con su seminal La noche de los muertos vivientes, tal vez la película de terror más influyente de los últimos cincuenta años. Pese a que este film y las numerosas secuelas que componen su saga zombie le concedieron un merecidísimo reconocimiento internacional, debemos señalar que estamos ante un autor más versátil de lo que la mayoría de la gente sospecha y, en consecuencia, no sería justo analizar su obra sin destacar una película que durante mucho tiempo ha permanecido tristemente eclipsada: hablamos de Martin, la peculiar y originalísima aproximación del cineasta neoyorquino al cine de vampiros. Lo que late en ella de especial, al margen de su condición insular en medio de una filmografía dominada por los muertos vivientes, es el tratamiento del vampirismo no como concepto sobrenatural sino como enfermedad mental, enfoque a partir del que Romero desarrolla una alegoría fascinante sobre la obsesión del individuo por los rincones más oscuros del alma humana y que, a la postre, emparentaría esta rara avis mucho antes con el terror psicológico del Polanski de El quimérico inquilino —con importantes pinceladas, también, de esa devastadora radiografía de la mente de un psicópata que es Henry: retrato de un asesino— que con los míticos chupasangres de Murnau o Terence Fisher. Si aún le quedan dudas sobre el interés que pueda suscitar esta película, sepan que el propio Romero la señaló como su favorita de entre todas las que ha rodado en su carrera. Y esa afirmación, dicha nada menos que por el creador del zombie moderno, es especialmente digna de tener en cuenta.

Escrito por Diego Bejarano

 

Danza macabra (Antonio Margheriti, Sergio Corbucci, 1964)

Si bien el giallo, tras la aportación de la seminal La muchacha que sabía demasiado, acabó conquistando los derroteros del cine de género italiano, igualmente en el tramo que abarcó desde finales de los cincuenta hasta finales de los sesenta, cineastas como Riccardo Freda, Antonio Margheriti (alias Anthony Dawson) o el propio Mario Bava aportaron su mirada en el subgénero del cine gótico y de terror sobrenatural.

Dentro de esta serie de producciones italianas, resalta Danza Macabra, cinta dirigida por Margheriti que contaba con un espectacular guión firmado por un joven Sergio Corbucci que tomaba para sí las obsesiones y dogmas del universo de Edgar Allan Poe.

En este sentido, la película destaca por su tenebrosa atmósfera, plagada de nieblas y brumas no solo medioambientales, hincando el diente en los alrededores del romanticismo vampírico con ciertas gotas de novedosa aportación lésbica, punto que en años posteriores sería explotado hasta la saciedad en el eurotrash setentero.

La puesta en escena, elegante y claustrofóbica, con la que Margheriti dotó a su obra es sin duda uno de los puntos fuertes de la película, alcanzando así cotas de espanto y terror a partir de la imagen y de sorprendentes efectos de cámara que suplen a la perfección el escaso presupuesto con el que contó la producción de la cinta. Y es que Danza Macabra destaca por méritos propios como una de esas delicias fantasmagóricas e inquietantes que surgieron del fascinante cine gótico edificado en la Italia de los sesenta y protagonizados por la siempre seductora Barbara Steele.

Escrito por Rubén Redondo

 

Homicidio — Homicidal (William Castle, 1961)

Castle fue uno de los directores más imitados por los jóvenes norteamericanos crecidos en los años sesenta, como Joe Dante o John Landis. El realizador introducía los films de los que era productor. Así presenta Homicidio (Homicidal) bromeando mientras borda el título sobre un bastidor que ocupará toda la pantalla.

Con más de cincuenta westerns, aventuras y policíacos, el terror es el género de su época más recordada. Además trabaja series de televisión. En este aspecto se diferencia más de su modelo, Hitchcock. Los dos eran buenos vendedores, cómicos y conocedores de los trucos cinematográficos. Respetuosos con el público y la taquilla, antes que con los galardones. Pero en el caso del neoyorquino, William Castle no reniega del medio catódico, adaptando de manera efectiva recursos tales como la culminación de secuencias cada quince minutos O los pasos a publicidad, mediante un fundido a negro o un plano congelado, que dilatan el suspense del film.

A pesar de ciertos parecidos con Psicosis a los que sabe dar la vuelta con habilidad, Homicidio (Homicidal) inquieta desde la primera secuencia, con elementos sencillos, ese niño amenazador que roba la muñeca de su hermana, contento al verla llorar.

Veinte años después la protagonista, una veinteañera bella y gélida, estremece cada vez que aparece en escena, por sus gestos o por acciones simples, aunque amenazadoras, al abrir una maleta o acariciar un cuchillo. Logra también varias secuencias escalofriantes, casi todas las de Helga, la institutriz muda, en su silla de ruedas.

Castle consigue un film de sesión doble con pinta de gran estudio, factura a la que ayudan Hugo Friedhofer en la música y otros técnicos reconocidos. Pero sobre todo le da la oportunidad a los espectadores más miedosos para huir de la sala, con su revolucionaria cuenta atrás del terror.

Escrito por Pablo Vázquez Pérez

 

Crimen en la noche — Dead of Night (Bob Clark, 1972)

A Bob Clark se le recuerda casi exclusivamente por la saga Porky’s obviándose que creó el slasher con Black Christmas y que con ésta Deathdream firmó la mejor adaptación de un relato corto esencial en el devenir del terror cinematográfico que, en el momento de ser escrito por WW Jacobs, no era tal cosa, sino un mero texto aleccionador con sorpresa en su final. ‹La Pata De Mono› versa sobre las consecuencias de alterar determinados hechos que han de suceder sí o sí, llores o patalees; en este caso asumir que la muerte es irreversible. Consecuencias más bien funestas que el buen tino escribiendo de Alan Ormsby supo casar con la crítica social. No es un «no a la guerra» lo que entona su libreto sino más bien un alertar —y aquí es pionera la película— de ciertas conductas psicopáticas y potencialmente peligrosas que se daban en no pocos ex combatientes en su vuelta al hogar.

Una señora desea que su hijo vuelva a casa y se deje de guerrillas y patriotismos, resultando que éste ya había sido abatido y a ella le da igual, la muerte no supone obstáculo para el capricho de una madre coraje, faltaría. Se hace el viaje de vuelta en autostop y hete ahí que retorna a casa y todos contentos. Bueno, todos no: al perro le extrae la sangre en un descuido del pobre chucho para chutársela por vía parenteral —alusión clara a los excombatientes reconvertidos en yonkies a causa de las secuelas—. En casa ya todos sospechan del que antaño fuera un muchacho jovial. La locura se desata hasta un final que produce una extraña bajona en el espectador, algo raro en el cine de terror, si bien no es menos cierto que Deathdream es toda una rareza por sí misma.

Escrito por José Sanz

 

Home Movie (Christopher Denham, 2008)

Adentrarnos en una cinta como Home Movie supone, nuevamente y con hastío, sumergirnos en el terreno del found footage; abarcar aquello que tantos cineastas han comprendido y desarrollado desde El proyecto de la bruja de Blair buscando en la perspectiva de Christopher Denham algo ciertamente novedoso. Nada más lejos de la realidad, el prisma del cineasta e intérprete sigue las constantes de un género preso por sus propias directrices, encontrando en ellas no obstante una cualidad ineludible: su forma más orgánica y primigenia es precisamente donde halla Denham un hervidero de extrañas dobleces y tonos enrarecidos.

El periplo familiar de una pareja y sus dos hijos, siempre coartado por el montaje —esos cortes abruptos y consecuentes cuando parece haber llegado la acción, ejecutados por el orden paterno—, se nos muestra así como un amenazador y perturbador relato en el que ahondar en una atípica psicosis del modo más lucido posible, asiendo una inquietante sutileza que sólo da un giro desde el momento en que la óptica vira. Denham nos regala un ejercicio tan tenaz que en el fondo lo aterrador del mismo se encuentra tanto en la privación —por esos cortes— como en la consecución de una cronología que incluso cuando se deja llevar por su corriente más genérica no resulta sino un notable puzzle tan descabezado como inaudito.

Escrito por Rubén Collazos

 

La obsesión (Roger Corman, 1962)

El cineasta nacido en Detroit resumía, en un documental de 1978, su interpretación sobre el terror. Según él tiene que ver con la teoría freudiana, ya que es a la larga la recreación de las fantasías y miedos de la infancia.

Antes del slasher, el giallo y el gore, en una época fructífera que coincide con grandes obras de Mario Bava o la consolidación de la Hammer Films, Corman captura el espíritu del escritor clásico de Boston para crear unos dramas ambientales, protagonizados por nobles decadentes, marcados por un destino que los dirige al abismo. En el caso de La obsesión, traducción comercial que sustituye a ese entierro prematuro —además de revienta historias— del relato original.

El actor Ray Milland pierde la ironía de su antecesor Vincent Price, pero dota de un sentido trágico, enfermizo y sobre todo amenazador, a un personaje cuya vitalidad se desborda con la sed de venganza. Una acción que se desarrolla en un mausoleo, el hall del palacio, la habitación, el sótano y el entorno brumoso junto al cementerio. Apenas seis o siete decorados en los que la luz artificial, una gama de colores que abandona el rojo sangre de otras producciones del ciclo de Poe, para dar paso a ocres, verdes y tonalidades anaranjadas que filtran el entorno con tonos de pesadilla.

El film consigue algunos sobresaltos con el truco básico del golpe sonoro y las apariciones inesperadas. Pero su fuerza se percibe por ese ambiente malsano, endogámico y claustrofóbico que opera como un símbolo fácil y opresivo para el espectador. Puede que no sea el más valorado, ni tampoco el más icónico de estos largometrajes. Pero por todas sus escenas emerge el desasosiego, la turbiedad y la certeza de que al ir a dormir, cualquier sonido inesperado podría desvelarnos.

Escrito por Pablo Vázquez Pérez