La isla de Bergman (Mia Hansen-Løve)

¿Cómo es posible que el mero visionado de una película de Ingmar Bergman pueda ser responsable de miles de divorcios? Quizá porque existe un vínculo invisible entre el arte y la vida, entre quienes disfrutan de su experiencia estética y aquellos que participan de su creación. La auténtica naturaleza de esta experiencia sigue encerrando misterios, pero consigue igualmente interpelarnos como mirada universal, como extensión y proyección del mundo. La propuesta metacinematográfica de Bergman Island (Mia Hansen-Løve, 2021) arranca con el viaje de una pareja de cineastas a la isla de Fårö, la favorita del histórico director sueco y donde residió y murió —y donde también rodó un puñado de películas como Persona (1966) o Secretos de un matrimonio (1974), entre otras—. Él es un director reconocido y de trayectoria sólida que está sacando adelante el guión de su próximo proyecto, de nombre Tony (Tim Roth). Ella, Chris (Vicky Krieps), más joven y con problemas para inspirarse en su escritura, echa de menos a su hija.

Hansen-Løve comienza proponiendo un relato que podría evocar a su propia vida personal por la identificación de la representación de sus personajes. La película dedica muchos minutos a desarrollar las ambigüedades de la pareja, como si de un psicodrama “bergmaniano” se tratase. Según pasan los días se manifiestan las diferentes perspectivas de ambos sobre Bergman y el cine: Tony tiene un criterio elaborado y fuerte sobre la filmografía de director e ignora su relación con su complicada vida privada. Chris no sabe expresar por qué le fascinan sus obras y cuestiona cómo un hombre, con familia numerosa y múltiples relaciones amorosas con mujeres, puede tener una producción artística tan prolija si no es gracias al abnegado trabajo de cuidados y crianza de los que nunca tuvo que hacerse responsable. Mientras Tony está entusiasmado por unirse al recorrido turístico programado en la isla para conocer todos los detalles oficiales y datos objetivos de su vida —el aspecto académico—, Chris encuentra a alguien que le muestra lo que no sale en las guías ni en los mapas y lo aborda desde un conocimiento particular y subjetivo. Los fragmentos y referencias del filme de Tony dejan claro que sigue los estudiados códigos de la narrativa y los géneros, mientras que la forma del relato que narra Chris tiene que ver más con un reflejo directo de la realidad y sus experiencias personales.

Siempre con la característica ligereza de su estilo, el montaje ágil aprovecha el movimiento y las acciones de los actores, caminando o desplazándose en bicicleta para recorrer la isla y sus puntos de interés en esa captura de momentos de transición que aparecen recurrentemente. Entre ellos aparece cierta represión sexual del personaje de Krieps o el sutil distanciamiento con el de Tim Roth, que se nota en su elección de emplazamiento para escribir fuera de la casa donde lo hace su marido, en un molino cercano. De la frustración y vivencias en la isla de Chris nace un relato breve e inacabado que se le ha ocurrido y comienza a detallarle a su pareja, con constantes interrupciones de las apreciaciones de Tony o las llamadas que recibe en el teléfono móvil. Este relato añade un nivel más de lectura, convirtiéndose en bidireccional y reflexivo el tratamiento que hasta ese punto realizaba la narración sobre la influencia de la creación artística en la vida de los protagonistas, que pasa a exhibir cómo sus vidas influyen directamente en aquello que muestran sus obras. En su historia aparece encarnada en un alter ego cinematográfico interpretado por Mia Wasikowska, personas que ha conocido en la isla y Joseph (Anders Danielsen Lie), un antiguo y tormentoso amor con el que se reencuentra atendiendo a una boda en la propia Fårö.

¿Por qué aparecen personas locales en las recreaciones de la historia que narra Chris? La conexión entre la ficción y la realidad —entre su mundo interior, el paisaje, las vivencias de esos días y lo que le ha inspirado para crear— es indiscutible. La intensidad de un deseo que va más allá de las convenciones sociales y sus situaciones sentimentales deja entrever los anhelos de la propia autora de la idea bajo la aparente o disimulada ignorancia de Tony. El paso a los extractos del relato dentro del relato difumina las diferencias y las similitudes entre la voz del narrador y lo narrado. Y Mia Hansen-Løve lo traslada a su propio dispositivo formal, en el que pasa de utilizar el corte para ir a ese otro nivel de realidad ficcionada a construir elipsis temporales delante de la cámara, que destruyen la propia idea del tiempo fílmico dentro de su propia película y acaban por explicar su aparato metacinematográfico. Un concepto que podría contenerse en el preciso instante del sueño de Vicky Krieps en la reconocible y mítica casa de Bergman, donde se conserva una inmensa colección de películas. Cruzar el umbral de su puerta tiene un significado que trasciende lo simbólico y la fábrica de lo real. Como las localizaciones de la isla o las imágenes de sus películas, que existen en diversos planos de la realidad: de los recuerdos a la historiografía, la pantalla de su portátil, el papel donde se imprimen los guiones, la experiencia directa de su estancia en el lugar, el 35 mm o hasta el formato digital.