La alternativa | Carmen (Jacques Feyder)

Carmen vuelve a estar de moda —o quizá nunca se fue a tenor de la gran cantidad de versiones para el cine— con el estreno de la última película este dos de agosto sobre la exitosa novela de 1845 de Prosper Merimée (amaba España, Cervantes y la visitaba regularmente para extraer su esencia), que lanzó a categoría de mito Georges Bizet en 1875 con su grandiosa versión operística, la cual resuena en nuestras cabezas dando muestra de su relevancia, que casi devora al original. Existen versiones incontables en la historia del cine, pero las más de ochenta entre largometrajes, cortometrajes, musicales, cine animado y óperas filmadas ponen de manifiesto la alargada sombra de esta gitana española, que sedujo intensamente a muchos artistas más allá de sus fronteras hispano-francesas. Imprescindibles como Alice Guy, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, Raoul Walsh, Ernst Lubitsch o más tarde Otto Preminger y Jean-Luc Godard, entre otros, cayeron en sus encantos y poderosa historia (aparte de Carlos Saura en nuestro país), por destacar las incontables inmersiones en esa obra dramática, de contexto romántico, contextualizada en España y más en concreto en Andalucía.

El belga Jacques Feyder —mentor de Marcel Carné, creador de la exitosa La kermesse heroica (La kermesse heroïque, 1935)— ya venía de realizar la trasposición de la novela de Pierre Benoit, La Atlántida en 1921, con lo cual ya tenía experiencia en adaptaciones famosas que sabía obtendrían sus frutos. De las versiones mudas de Carmen, ésta es la que más me ha llegado, encontrando la de DeMille (1915) muy estática y con poca garra, así como la versión burlesca de Chaplin del mismo año poco interesante y alejada de su sello. Feyder se embarca en una superproducción de la época —contando con un gran equipo artístico y técnico que afloró en un producto cercano al espíritu de Merimée— que obtuvo una gran expectación por la prensa del momento, tanto en su rodaje como en su estreno. El director se rodeó de la gran producción de Alexandre Kamenka (el impulsor de Les Films Albatros, que ambicionó realizar esta adaptación), y el escenógrafo Lazare Meerson que, con sus excelentes decorados, recrearon la Sevilla, Tarifa y Ronda (cambian algunas localizaciones) de la España del s. XIX con un realismo a considerar retratado en sus viajes anteriores. La página de la Cinemathèque française proporciona sus bocetos sacados de los paisajes y calles de esas ciudades de la época que sirvieron para construir fastuosos decorados en los estudios franceses de Montreuil y Joinville, los cuales añaden una veracidad y romanticismo atrayentes en su espacios urbanos y naturales como la serranía de Ronda, si bien la aportación de un exotismo más próximo a ciudades del norte de África los hace más singulares aún.

La presencia de la cantante y actriz Raquel Meller, que gozaba de un gran éxito en España y Francia, revelándose como la gran estrella en esos años, es un plus a considerar. Al nivel de incunables como las anteriores “Cármenes” Geraldine Farrar, Theda Bara o Pola Negri, a la aragonesa (la artista española más internacional de esa década, deseada por el mismísimo Charles Chaplin para su cine, sin éxito) no le tiembla el pulso al interpretar a esa mujer racial, deseada, coqueta, independiente, sexual y requerida violentamente por los hombres que la rodean como un sino a soportar. Construye un excelente papel en el que, paradójicamente, al ser silente no puede demostrar sus dotes en el canto, pero sí lo hace bailando, con su mirada sensual y una fuerte presencia de ‹femme fatale› ataviada por la prestigiosa Maison Souplet y vestida por la diseñadora Jeanne Lanvin, fundadora de la más antigua casa de moda parisina.

A modo de curiosidad en cuanto a Raquel Meller y esta película, reflejar que, durante un intermedio de suspensión del rodaje por las inclemencias meteorológicas en la serranía de Ronda, al productor Kamenka se le ocurrió rodar un mediometraje alternativo que pude ver hace dos años en la página de la Cinémathèque française llamado Nocturne (Chanson triste) de Marcel Silver (1927), para sacar beneficio de esos días de parón obligado mientras residía el equipo en un hotel de Ronda. Rodada sin el despliegue técnico de la principal, conserva un sabor muy íntimo, elevado por sobreimpresiones bellísimas, localizaciones bellas de la serranía e interiores en el hotel que acentúan el dramatismo de la historia con un final desgarrador comandado por una actriz en estado de gracia mientras espera la llegada de su amado soldado de la guerra del Rif. Otro dato a destacar es la presencia entre la figuración de directores como Luis Buñuel, que gustaba de apariciones o cameos en el cine (lo haría el mismo año de Carmen en Mauprat, de Jean Epstein) y aquí lo hace como contrabandista que sale en una venta sevillana jaleando a una bailaora, al igual que el realizador Georges Lampin, que figura como componente de la banda de contrabandistas.

La película fue restaurada por la Cinémathèque en 1985 y en 2001 pasó por otra digitalizada que perpetúa la calidad de esta ambiciosa historia de Feyder que exhibe esa apuesta arriesgada por un producto a la altura con un gran coste económico, respaldada también por la fotografía del afamado Maurice Desfassiaux (que trabajó más veces con Feyder, además de con Epstein, Clair o Diamant-Berger) y Paul Parguel (con Germaine Dulac y De Gastyne) y la música compuesta a tal efecto para el estreno de 1926 a cargo de Ernesto Halffter, discípulo de Manuel de Falla, que pinceló con sabor español sus notas y que también ofrecería sus creaciones para cine posterior.

Pero vayamos al apartado narrativo de esta película. Se aprecia el desafío del director por construir una historia que presumía pasaría a la historia entre las muchas versiones que se habían hecho ya y las que vendrían. Su larga duración, su recreación detallada en distintas escenas como el ‹flashback› del asesinato de D. José Lizzarrabengoa (con dos zetas en la película) del inicio en Elizondo (Navarra) —un recurso expresivo poco habitual—, la pelea de Carmen entre las cigarreras que le harían conocerle cuando llega a esa ciudad huido, introduciéndose en los dragones (caballería ligera española) yendo a disolver la revuelta. También la pelea de éste con el marido de Carmen (García, el tuerto) a navajazos, o la emboscada de los soldados a los contrabandistas con los que colabora Carmen, exhibiendo una secuencia dilatada, con mucha acción y dinamismo en exterior, que pone de relieve una gran planificación y ensayo con la huida deslizándose por terraplenes, disparos y persecuciones varias. Destacable resulta la multitud de planos mezclando los subjetivos de la lucha con sable de D. José y su oficial, o los planos a través de una reja que impiden ver bien a D. José ver bailar a Carmen para la alta sociedad, provocando que la imaginemos en sus expresiones de desencanto y lo borroso del enrejado.

El viaje a Tarifa de la cigarrera para ver a su marido encarcelado en Tarifa se simula de manera muy vistosa con cámaras en carruajes, con planos también subjetivos de seguimiento y, sobre todo, uno paralelo donde vemos enmarcada a Carmen en su habitáculo tras la ventana. Aunque donde demuestran más su poderío técnico el realizador y su equipo es en la recreación de la alargada calle Sierpes sevillana, con esos ‹travellings› a distintas alturas y sus grúas que persiguen a Carmen escoltada por D. José para ser recluida en la cárcel por desorden público y su posterior fuga. Una secuencia tremendamente dinámica, muy viva en los movimientos de cámara que subrayan la acción, el tumulto del gentío y la expectación de la acción de la guardia.

Aunque hay errores en la ubicación de Sevilla y su barrio Triana, con una gran y alta muralla donde la gitana conquista al soldado, los planos generales del entorno (Serranía de Ronda), sus montañas y aridez hacen olvidar la exactitud del relato, tornándolo universal en su pasión, apoyada por los parajes donde pasan la noche escondidos los contrabandistas (también muy bien recreados con sus luces y sombras), las ventas donde hay números de flamenco y la corrida de toros en Ronda.

Muy reseñable resultan las calles nocturnas estrechas, sus luces y reflejos humanos que remiten al ‹Kammerspielfilm›, reflejando la pasión e impotencia de él por la desaparición de su amada, elevada por una escena fantasmagórica de ella apareciendo súbitamente cuando éste hace guardia nocturna, asustándole, para después conquistarlo y dejar que haga la vista gorda en el paso de contrabando. La libertad de Carmen conociendo a un picador que la invita a ver su corrida de toros desata el ataque de celos del navarro, que crecerá mientras vemos detalladamente el espectáculo, el interés de ella por el torero y las lides en la plaza. El final lo sabemos, siendo muy seco, crudo y realista como lo es la totalidad de la película, que no cae en romanticismos exacerbados, ni interpretaciones exaltadas, desarrollándose de forma natural, sin estridencias; conduciéndolo hacia una fatalidad casi anunciada por la violencia con que se desenvuelven los hombres en esta historia. Carmen es víctima de maltrato constantemente por su marido el Tuerto, que la obliga a obedecerle y quererle, pero también sufrirá vejaciones por los continuos celos de D. José, que no soporta su carácter espontáneo, idas y venidas, queriendo acapararla a toda costa y someterla a su dominio bajo el erróneo concepto de amor.

Carmen, símbolo de mujer independiente, compleja, solitaria, valiente, enloquecedora de hombres por su comportamiento y belleza. Sin embargo, convertida en pelele a merced de un tipo de hombre posesivo y vengativo. Mito sobresaliente exportado mundialmente, que ha trascendido de la novela para convertirse intemporalmente en una tragedia de grandes dimensiones, ejemplo de estudio, de adaptaciones, educativo y de raigambre feminista.