Años antes de conquistar al mundo con dos obras imperecederas de la historia del cine japonés como las antibelicistas El arpa birmana y Nobi, Kon Ichikawa ya había dejado su sello estampado en una serie de obras de muy diversa índole y pelaje dando muestras con ello de la capacidad de adaptación a entornos no siempre convergentes de uno de esos cineastas que con el paso de los años hizo gala de una de las carreras más eclécticas y longevas del séptimo arte japonés. Para un servidor Ichikawa es uno de los pocos artesanos que existieron en el universo cinematográfico japonés. Palabra, la de artesano, que suele encajar más con aquella generación de directores norteamericanos de la época dorada de Hollywood adscritos a los dogmas y procedimientos de trabajo de un gran estudio que fueron denostados por la crítica más sesuda ante la falta de vigor diferencial que ostentaban las obras moldeadas por estos maestros del gremio de hacer películas. Y es que si algo le falta al cine de Ichikawa es precisamente esa chispa alejada de lo convencional en lo que se refiere a la concepción visual y estética de sus filmes. La puesta en escena del autor de La llave no es la de un esteta obsesionado con la superficie visual de sus películas. Al contrario. Tanto el montaje como la fotografía desplegada por este maestro del cine japonés adolecen de pretensiones magnéticas, optando pues por dotar a sus cintas de un contorno más ligero —en comparación con otros genios del arte japonés contemporáneos de este director— en cuanto a la técnica cinematográfica se refiere. Porque para Ichikawa la forma no debía tapar el discurrir de unas tramas esgrimidas sobre todo para entretener al espectador, sin dejar de lado por ello ciertas gotas de introspección y denuncia aunque éstas no fueran las principales intenciones de los platos cocinados por un chef especializado en ofrecer menús del día en lugar de cocina de degustación.
Sin embargo, el hecho de poseer una filmografía tan extensa que recorrió el trayecto de varias décadas propició que de la medianía destacaran una serie de obras muy inspiradas donde Ichikawa vertió su talento narrativo luciendo gracias a su capacidad innata para construir cine unas tramas muy valientes que sirvieron de punta de lanza para que el cine japonés osara a destruir ciertos tabús implementados en su sino desde los orígenes de su creación. Este es el caso de Kokoro, sin duda la primera obra mayor del autor de La venganza de un actor. Una película en la que Ichikawa se deshizo de todos sus tics de artesano para tejer una obra diferente poseedora de un revestimiento visual magnético y subyugante que la asemeja con la forma de hacer cine que ostentaba un maestro como Kenji Mizoguchi. Porque Kokoro es uno de esos melodramas desgarradores y fatalistas tan del gusto de los genios del cine clásico nipón filmados a fuego lento, siendo la parsimonia, la dialéctica narrativa hilvanada mediante flash back y por ello plena de hiriente melancolía y fundamentalmente el retrato de ese lento paso del tiempo que aplasta las esperanzas de los impacientes y que igualmente hiere las expectativas vitales de los pacientes el punto crítico que desgrana un argumento que no tiene ningún desperdicio.
Porque lo que convierte a Kokoro en un film disidente es su trama marcadamente homosexual escondida a través de un insinuante argumento que levemente disimula la realidad que se extiende a lo largo de todo el metraje. Y es que Kokoro es un melodrama de amores masculinos y derrotas existenciales impuestas por los convencionalismos y la tradición donde el control forzoso de los instintos primarios conducirán, en este caso, a la destrucción de la felicidad de los hombres que protagonizan la trama. Porque en Kokoro la mujer juega un papel secundario de mero testigo presencial de los crímenes cometidos por la ocultación del deseo y la renuncia al amor verdadero.
Por tanto la película da la vuelta al argumento usual mil veces visto en el cine clásico japonés para contar la historia —situada en los primeros años del siglo XX en el Japón de la era Meiji— de Nobuchi (magistralmente interpretado en un papel muy contenido y arriesgado por uno de los mejores actores del cine japonés de todos los tiempos como es el imprescindible Masayuki Mori), un ermitaño profesor que vive aislado de la civilización junto a su esposa Shizu. Nobuchi es un ser atormentado por la culpa y el pasado que únicamente parece encontrar la paz ausente visitando el cementerio para velar una enigmática tumba a la que ni si quiera deja acercarse a su propia esposa. Se trata de la tumba de Kaji, un antiguo compañero de estudios y amigo del huraño sensei que murió en extrañas circunstancias. El talante con el que Nobuchi trata a su esposa denota que ambos no son felices en su matrimonio. En este sentido, el anacoreta protagonista prefiere caminar solo por las calles sin más compañía que su sombra, dejando sola en casa a una Shizu desolada por la soledad y la falta de amor y cariño demostrado por su cónyuge.
En una de sus visitas a la tumba de Kaji, Nobuchi se encontrará con el joven Hioki, un estudiante inmerso en la redacción de su tesis doctoral que ha sido adoptado por el viejo sensei como un discípulo al que enseñar sus preceptos y doctrinas tras haberle conocido en un extraño incidente en una solitaria playa en el cual el imberbe alumno decidió lanzarse al agua al rescate de un Nobuchi que parecía haber planificado su propio suicidio. Hioki pronto mostrará cierta intriga por conocer al morador de la tumba objeto de culto por su idolatrado maestro. Confiando en que su propia experiencia sirva de lección a Hioki, Nobuchi decidirá contar a su aprendiz la historia de su juventud, narrando las peripecias que vivió cuando era solo un bisoño universitario que compartía habitación con su amigo y fraternal compañero de clase Kaji, así como las circunstancias que condujeron a su matrimonio con Shizu.
Así, a través de un largo flash back Ichikawa dibujará con un pincel cargado de nostalgia y deseos prohibidos una epopeya silenciosa y contenida que poco a poco y sin prisas va deshojando la margarita que se abrirá al culminar el film. En este sentido de forma subliminal pero valerosa percibiremos que detrás de esta actitud de odio mostrado por Nobuchi hacia su mujer, pero de admiración enfermiza observada hacia su amigo Kaji, se tapa una relación de amor no correspondido y por tanto condenado al ostracismo. Un amor que verterá en celos, en el momento en que Kaji se enamore de la virginal Shuzu, hecho que provocará que Nobuchi tome una decisión visceral e irracional para castigar la traición de su mejor y más amado amigo.
Todo en Kokoro rebosa poesía y dobles intenciones. Nada es dejado al azar. Los gestos de los actores, las miradas perturbadoras de un Masayuki Mori que da el do de pecho perfilando uno de esos papeles que quedan grabados en la memoria del espectador gracias a su saber estar y capacidad de alterar las emociones del público con una simple mirada, logrando erotizar con su presencia las secuencias de mayor pulsación sexual insinuante. Al arriesgado envoltorio del libreto que da forma al guión de la historia hay que unir la espléndida puesta en escena visual de la que hace gala Ichikawa. Así, la película avanza a través de escenas cotidianas fotografiadas con un gusto paisajista excepcional. De este modo los paseos filmados en movimiento mediante esas grúas que acompañan el caminar y las conversaciones de los viandantes plasmando igualmente el entorno agreste y salvaje donde se escenifica la acción, se ligarán con unos espectaculares planos tomados a ras de tatami en escenarios interiores dotados de una profundidad de campo sin parangón. La cámara de Ichikawa se mueve lentamente, sin apenas perturbar los milimétricos planos fijos que engalanan las estancias de las casas de bambú. Pero esos planos generales que rebosan quietud, se romperán gracias a unos inquietantes primerísimos planos de las caras descompuestas y enfermizas de los actores que esbozan las escenas de mayor intensidad melodramática, tiznando de poesía el arte de montar imágenes gracias a esos imprescindibles planos de manos y pies embarrados por los lodos con que las tempestades interiores contaminan el alma de los personajes protagonistas, dando lugar así a un todo de sublimes resultados visuales.
En este sentido Kokoro se eleva como una de las películas más interesantes, preciosistas y atrevidas del cine japonés de los años cincuenta. Y es que nos hallamos ante una de las primeras muestras de cine oriental que apostó por apoyarse en una trama abiertamente homosexual para erigir una historia de expiación de esa culpa que persigue y angustia a los protagonistas de la historia provocada por el vergonzante disfraz que el miedo a la diferencia y por tanto a ser rechazado induce en esos seres sufridores que moran nuestras sociedades desde tiempos ancestrales. Unas naciones fundadas en la masculinidad y en la violencia frente a la sensibilidad y los sentimientos.
Todo modo de amor al cine.
Me parece que este artículo se deriva de un claro desconocimiento de que la película es una adaptación de una novela de 1914 de Natsume Soseki. Además hay un abuso de la interpretación sobre las temáticas que rigen la obra. El problema es que todo esto deriva en una crítica que deja descuidada muchos aristas de la película para cumplir con los propósitos de unidad de un artículo pobre y descontextualizado .
…. «trama marcadamente homosexual » … «amores masculinos» …
¿De dónde sacas eso? ¿De tus proyecciones?
¡En ninguna parte de la novela de Natsume Soseki ni de la película de Kon Ichikawa hay un asomo de que sea una historia homosexual!
Vaya lectura tan errada que haces de la obra.