Hit the Road (Panah Panahi)

Un delicado movimiento de la cámara desde el interior de un coche describe el espacio mínimo en el que los protagonistas de Hit the Road (Panah Panahi, 2021) pasarán la mayor parte del metraje de la película. Al mismo tiempo introduce la dinámica familiar entre un padre (Hasan Majuni), una madre (Pantea Panahiha), un hijo mayor al volante (Amin Simiar), el pequeño (Rayan Sarlak) y su perro Jessy. Su destino es desconocido, pero el objetivo se desvela: el hijo mayor debe huir del país después de haber pasado por la cárcel por motivos que no se terminan de aclarar —ni hace falta para entender las posibles causas concretas de esa dolorosa decisión—. En el automóvil alquilado se suceden las conversaciones ligeras y más dramáticas, los juegos con un hijo pequeño rebosante de energía, inteligencia y rebeldía que roba las escenas con su desparpajo. El rostro de Amin Simiar apenas cambia durante un buen tramo del recorrido que realizan sin soltar ni una palabra. Él está en la peor posición posible, consciente del sacrificio que ha realizado su familia para poder ofrecerle una oportunidad de ser libre y escapar a través de la frontera. Los padres mantienen un tono desenfadado para mantener una ilusión de que nada ocurre mientras todo pasa. Todo con el fin de preservar la inocencia del hijo que permanecerá con ellos después de despedirse.

Panahi utiliza el interior del vehículo como foco del punto de vista de la cámara. Un habitáculo minúsculo que, sin embargo, encierra con ellos la poca libertad que poseen sus personajes para hablar y actuar libremente, con la privacidad que les provee la intimidad y el aislamiento. Los planos fijos desde dentro construyen composiciones cerradas que permiten dejar fluir los diálogos desde el humor, las canciones, las recaídas en la tristeza y el conflicto generado por la inquietud del hijo que les abandona. En esa dinámica se construye la ficción que explica su realidad delante del hermano menor al que quieren proteger, inventándose la excusa de un matrimonio inexistente para el viaje del mayor al extranjero. Un sentido de ficción que se intensifica con las referencias cinematográficas como las películas de Batman de Christopher Nolan o 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick. La misma ficción que les permite evadirse de la realidad, pero también explicarla o construirla apoyándose en la fantasía infantil. La mentira es otro instrumento de creación de realidades que se subraya como elemento de liberación del opresivo contexto sociopolítico, que queda en el fuera de campo durante todo el filme.

El niño oculta un teléfono móvil, su padre tiene una pierna escayolada de un accidente que no sabemos si sufrió, la familia oculta al niño que el perro está muriéndose de una enfermedad terminal… y ellos se mienten a sí mismos para ocultar los duros momentos que atraviesan. Como un ciclista al que recogen malherido, que no quiere asumir que su ídolo Lance Armstrong hizo trampas para alcanzar el éxito que él también anhela. A la vez disimulan sus lágrimas o sus verdaderos deseos de no perder a su hijo, aunque hayan sacrificado todo para darle la oportunidad de tener una vida fuera. En la perspectiva hacia dentro del coche o en su interior somos testigos del drama soterrado en un hogar virtual y metafórico. En el punto de vista hacia el exterior los planos generales —con los cielos y paisajes imponentes ocupando la mayor parte de la imagen y la profundidad de campo— representan la inevitabilidad alegórica y capturan la represión que sufren sus personajes, al usarlos de manera clave en los momentos en los que ya es imposible rectificar el curso del relato que se estructura de forma episódica, así como las decisiones tomadas anteriormente ante circunstancias que mediatizan toda su existencia.

Puede que los padres consigan explicar a su pequeño lo bien que le irán las cosas a su hermano en un matrimonio imaginario, pero la pérdida de la inocencia y el trauma son ineludibles para el director. Sus padres no pueden protegerle de todo lo que ellos mismos saben que existe a su alrededor. En una secuencia final con fuga fantástica musical, rodada al estilo de un videoclip, la aceptación de este principio doloroso de la más que imperfecta realidad amenaza a los protagonistas desde la amplitud inmensa de su horizonte. Lo hace mientras atraviesan el desierto para regresar al estricto orden social que les espera para reintegrarse, sin otra alternativa que seguir apoyándose en la ficción cotidiana y en la mentira para sobrevivir.