Gente en domingo (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer)

Dentro de la efervescencia artística de la República de Weimar, el pujante expresionismo encontró después de la Primera Guerra Mundial una fuerza de oposición en la nueva objetividad. Un movimiento cultural que buscaba superar y rechazar su individualismo y romanticismo, que pretendía capturar la realidad desde la inmediatez. Más allá de la ficción, una corriente de películas basadas en el montaje documental como Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, Walter Ruttmann, 1927) encontraron en la representación interseccional de algún aspecto de la sociedad la sublimación de este nuevo realismo, que era capaz de mostrar la colectividad sin tomar partido, en un contexto histórico en el que la lucha obrera colisionaba con el avance del nazismo. En esta línea —y dentro del subgénero de sinfonía de ciudad que se popularizó en toda Europa— se puede incluir Gente en domingo (Menschen am Sonntag, 1930), una cinta que además llama la atención por la participación en su equipo creativo de grandes talentos del cine alemán, que más tarde emigraron y desarrollaron su carrera en Hollywood con gran éxito como los cineastas Billy Wilder (en el guion), Fred Zinnemann (ayudante de fotografía) o Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer en la dirección.

La cámara captura imágenes de la ciudad de Berlín en el verano de 1929. Nos sitúa en los aledaños de la estación del Zoo. Esto después de introducir a sus cinco protagonistas, actores no profesionales que se interpretan con sus profesiones reales: un taxista, una dependienta de una tienda de discos, un vendedor de vino, una extra de cine y una modelo. La ciudad marca el ritmo con los viandantes siguiendo una frenética actividad, los tranvías y trenes de un lado para otro. El trabajo y la maquinaria del sistema socioeconómico imperante constriñe el tiempo a una mera idea de productividad y horarios, rutinas y consumo. Un hombre (Wolfgang) entabla conversación con una mujer (Christi) y acaban en una cafetería, hablando, riendo y llevando la atención a una oruga que ha caído sobre su mesa, con la que juegan. La vida hace casi un siglo se muestra próxima y reconocible tanto desde una perspectiva global como acercándonos a los detalles de las relaciones personales. De una composición de planos generales la imagen pasa al medio y primer plano, subrayando las emociones. Los individuos toman así el centro del relato, debajo de esa apariencia deshumanizada de la ciudad industrial moderna.

La escapada del domingo, del día festivo, entre estos dos recién conocidos y sus amigos Erwin y Brigitte al campo es todo un síntoma y expresión de la liberación de la clase obrera del yugo de la productividad que simboliza la urbe. En casa queda la modelo Annie, a modo de gag recurrente, durmiendo durante toda la jornada, abandonada a la alienación y sin ánimos de huir siquiera simbólicamente de ella como su novio Erwin. Algo que es un fenómeno masivo en las carreteras y medios de transporte públicos berlineses. Los cuatro toman el tren hacia Wannsee para un día en el campo y un picnic. Fuera de la ciudad, en contacto con la naturaleza, tienen tiempo para ellos, siguiendo su propio ritmo. Una autosuficiencia que acaba representada por un recorrido por el lago en una embarcación a pedales hacia el final de la cinta. En ese contexto se encuentra la libertad para los juegos infantiles, el coqueteo, el sexo y las conversaciones intrascendentes, para escuchar música y dejar pasar las horas.

El gesto cotidiano, la expresión facial o la sonrisa se elevan a la categoría de evento fílmico con la elevación moral que provee el uso de contrapicados —en contraposición a la importancia prefabricada de las estrellas de cine de la época, a las que se referencia en el filme inicialmente, como Greta Garbo—. En una estampa que pudiera haber salido de Caras y lugares (Visages villages, Agnès Varda & JR), un fotógrafo inmortaliza a gente corriente, fijando su rostro y espontaneidad en la imagen. Ellos, todos y ninguno, son los protagonistas de una obra consciente de la dimensión social de su aparato formal, que parece dar una línea de fuga virtual a unos trabajadores con obvia voluntad de querer liberarse, pero que a la vez mantienen el mismo sistema que les oprime como un instrumento ineludible para su progreso. Algo que se expresa con los intertítulos finales, cuando acaba el día y anuncian un nuevo lunes, que transmiten una idea de recurrencia cíclica de una fantasía efímera en la que se pueden ver contenidas las contradicciones de estos trabajadores con engañosas aspiraciones de clase media.