Los 90 llegaban a su fin y, sin que nadie pudiera prever el alcance que tendría, dos desconocidos ponían encima de la mesa una carta de presentación que, contra todo pronóstico, se transformaría en uno de los objetos de culto del cine de terror del s. XX. Aunque los precedentes estaban claros, los logros de El proyecto de la Bruja de Blair fueron mucho más lejos de lo que sus creadores debieron esperar creando una pieza de semejantes características: es entonces cuando el «found footage» dejaba de ser un recurso para emerger como una realidad, para pasar a formar parte de un modo activo en aquello que denominamos cine de género. Las bases —por así decirlo, pues nunca se llegaron a establecer propiamente— tenían un único fundamento, hacer de la cámara el elemento a través del cual establecer una realidad. Desaparecía así cualquier imagen que no estuviese instaurada desde el punto de vista subjetivo de unos protagonistas cuya(s) cámara(s) ejercían a modo de retina, de la misma forma que lo hacían otros complementos afines a ornamentar esa realidad tales como la música (ambiental o no) extradiegética. Sus creadores —o, más bien, aquellos que lo hicieron popular, pues cualquiera puede recordar un título capital y anterior como Holocausto Caníbal—, Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, hacían detonar de ese modo un filón que nos ha llevado desde sagas a títulos intentando explotar las características del medio con mayor o menor fortuna, y que a la postre ha flanqueado sus carreras con constancia.
Pero lo más interesante de todo, y que al fin y al cabo ha terminado transformándose en una de las máximas del género (¿quién no recuerda aquel gráfico «Pablo, grabalo todo, ¡por tu puta madre!»?), era la idea de hacer de la cámara una expansión del ojo humano, y como tal ser partícipe de cuanto vieran los protagonistas. A partir de ese momento, el personaje dejó de verbalizar sus pensamientos y de ejecutar sus acciones, ya sólo valía filmar, y que el contenido de esa filmación expresase las sensaciones del propio (o propios) personaje(s). Incluso ante una discusión, o ante un momento de debilidad, la cámara debía ser el registro en un acto que más que una deshumanización por no atender a quien llora desconsoladamente o está sumido en un estado de tristeza, devenía una completa obsesión porque todo lo visto, vivido y sentido quedase registrado, hasta las últimas consecuencias. Un acto que no ha hecho más que provocar desde reflexiones en torno a esa particular herramienta que ha terminado sobreviniendo la cámara (o las, en esa obstinación por filmarlo todo), y que ha servido tanto para ese menester como para explorar el horror o incluso dotar de nuevas formas (más allá del formato en sí) a aquello ya conocido por el espectador.
Esas formas son el objeto central de esta Exists, nuevo trabajo de Eduardo Sánchez tras más de una década y apenas cinco largometrajes (con este) que para la ocasión pone sus miras sobre una de las figuras más míticas de la cultura popular norteamericana, el Bigfoot (o Sasquatch, como prefieran). Sánchez aprovecha la circunstancia para redefinir esa figura y llevarla a un terreno más afín al cine de género, brutalizando algunas de sus constantes y haciendo que ese aura de misterio implícita en el contexto que lo suelen rodear desaparezcan de un plumazo; aquí el Bigfoot ya no es una inescrutable imagen en mitad de la densa arboleda de los bosques norteamericanos: sus particularidades —por lo menos, las que conocen los protagonistas— nos son reveladas desde un buen principio, y el eminente respeto desaparece en pos de un afán por captar, como no podría resultar de otro modo, la imagen más insólita sobre la criatura en cuestión. No importa, pues, si se ha hallado un marco desfavorable e incluso un coche ha amanecido extrañamente despedazado, pues dormir a la intemperie es sólo la secuela de una inenarrable pasión por capturar imágenes, aunque ello pueda llevarnos a uno de esos finales que nadie desearía ni para el peor de sus enemigos.
Exists, en ese sentido, no supone nada nuevo, ni siquiera lo pretende, de hecho. El cineasta de origen cubano demuestra que sigue siendo uno de los reyes de la creación —tanto realzando sus propiedades como saltándose, en alguna ocasión, las reglas—, y lo rubrica con algunas secuencias que muy pocos cineastas filmarían con ese vigor y esa capacidad para hacer del género una puerta a un horror tan particular. Pero aclaremos una cosa, no es que Sánchez sea un gran cineasta, es que sabe continuar explotando las posibilidades de un medio con un proyecto que, a estas alturas, parecía más bien ir a quedar en agua de borrajas; y lo hace aprovechando ese carácter orgánico que otorga el «found footage» a la imagen, logrando que su reinterpretación del Bigfoot emerja no únicamente como un ente salvaje y bestial, sino aportando además una mitología propia que queda condensada a la perfección entre huidas y ataques durante los menos de 90 minutos de duración del film, e incluso se permite dotar de cierta humanidad a su verdadero protagonista en esa inquietante conclusión. Exists se sobrepone de este modo a los condicionantes de un terreno sobreexplotado y encuentra tanto en su propia naturaleza como en la fijación y admiración —casi digna de un personaje de «found footage»— hacia el tema abordado las claves de una obra que, sin ir más allá del mero ejercicio de género, como mínimo ya responde con una determinación y sapiencia que muchos querrían para sí.
Larga vida a la nueva carne.
