Esta es la transcripción de la entrevista realizada a Sergi Pérez, director y co-guionista de El camino más largo para volver a casa, y Borja Espinosa, su actor protagonista, con motivo de la presentación en Madrid de dicha película. La entrevista, que como tal normalmente tiende a durar 15 ó 20 minutos, se prolongó en este caso durante casi 45 minutos, de forma distendida, gracias principalmente a la amabilidad de ambos y de la propia distribuidora, que incluso me invitó a una cerveza (o yo me fui sin pagarla).
En las primeras fases del proyecto, El camino más largo para volver a casa llevaba como título Els morts (Los muertos), ¿a qué se debió el cambio de título?
Sergi Pérez: Me parecía muy afectado. Durante todo el proceso de la película yo estaba muy obsesionado con que fuera muy afectada. Era una tesis que me llevaba a serlo, me agobié mucho intentando encontrar dónde estaría la línea. Me llevaba a James Joyce y no quería que hubiera paralelismos sobre el cuento de éste y al final decidí cambiarlo por uno más complicado.
Después, con el tiempo, pensé: ¡Vaya nombre! Pero me gustaba mucho, era un título más largo, difícil, como la película. Tenía ese punto que me gustaba.
A mí por ejemplo me ha recordado a la llamada «Literatura Bartleby»; el hombre en la cama, el vacío y la irracionalidad más racional. Sin embargo, aquí la presencia del perro le supone al protagonista justo lo opuesto, ¿qué relación hay entre el perro y el protagonista?
S.P.: Elvis [el perro] es la realidad, es todo. Es el que acumula la figura de la mujer, lo social y lo humano. Cuando ven simplemente un maltrato me crea cierta rabia, porque es como el protagonista intentando destruir esa realidad, una realidad que es inocente y es frágil. Me pareció bonito ver esa lucha de animal irracional y animal racional. No hay nada más irracional que dejar un perro abandonado medio moribundo, ni nada más irracional que su comportamiento durante toda la película.
Era un poco ese juego, un tipo que va hacia un lado que tú como espectador sabes que no durará nada. Es algo efímero y tarde o temprano o te acabas tirando por un puente o tienes que volver.
Sin embargo, sé de gente que abandonaría el cine a los 20 minutos. ¿Crees que esa sensibilidad puede afectar a la película?
S.P.: Sí, pero nosotros fuimos conscientes cuando empezamos a enseñarla en el Festival de Sevilla o en el Festival REC. Yo sabía que El camino más largo para volver a casa era dura, pero te aseguro que nunca me imaginé que la gente respondería así. Recuerdo, en Tarragona, una pareja de chicas que se fue muy ofendida. Me encontraron en el pasillo y me dijeron de todo.
No sé, yo había visto La pianista, Anticristo… Hay un cine que es durísimo, no hace falta irse muy lejos para ver Taxi Driver y darse cuenta de qué tipo de personaje es. En cualquier caso, no quería ir defendiéndome así. Lo he aceptado y me he dado cuenta de que lo del perro es un tema tabú. Puedes ver mil muertes en una película, ver La lista de Schindler, y decir que es la mejor que has visto de los 90, pero ven esto, que no se ve porque está fuera de campo, que no ocurre de verdad…
Me hace mucha gracia y nunca lo había comentado, pero cuando vi Winter Sleep, la última Palma de oro, en la secuencia del caballo salvaje que el protagonista intenta domar, pensé: «Es tan dura». Ese caballo sufrió a unos niveles muy duros. La gente animalista debería ponerse con esto. Ves cómo al caballo el protagonista lo está ahogando para que pase el río y domarlo. Como metáfora es preciosa y le queda muy bien a la tesis del protagonista, pero ves cómo acaba el caballo, que está exhausto y durante 5 segundos parece casi muerto.
Al final, me quedo con la gente que sigue adelante con El camino más largo para volver a casa y entiende todo este viaje. Algunos dicen que es violencia gratuita, pero a mí no me lo parece. Pueden decir cualquier otra cosa.
En una ocasión Alfred Hitchcock dijo que no se debían hacer películas en las que los protagonistas fuesen niños, perros o Charles Laughton. Elvis no es exactamente un protagonista, pero podría serlo, ¿cómo ha sido rodar en esas condiciones tan particulares con un animal?
Borja Espinosa: ¿Quién era Charles Laughton?, ¿un perturbado? [risas].
S.P.: Era un egomaníaco, ¿no?
B.E.: Yo no lo soy tanto, pero lo del animal no fue pesado. ¡Pobre! Se portó muy bien.
Yo sufrí un poco por tu espalda.
B.E.: Pesaba mucho, pero son muy pocas las secuencias. Tenía un equipo que me ayudaba muchísimo en cada corte de las tomas. Venían a ayudarme a aguantar al perro, lo aguantábamos como entre tres y cuando decían “acción” ellos se iban y yo continuaba, cuando decían “corten” venían corriendo.
Eso es que te han tratado bien…
B.E.: Sí, todo lo mejor que se ve [risas].
S.P.: La única cosa negativa con un animal es cuando le tienes que pedir que haga cosas. Como estaba dormido, el único problema fue en la escena nocturna, que se despertaba. En ese sentido lo pasamos un poco mal, porque el pobre perro, como tenía somníferos, no reaccionaba como queríamos debido a las luces. Fue más un inconveniente que un problema.
Planos cerrados y en cierto modo claustrofóbicos (en interiores, especialmente), una cámara que se pega al protagonista… ¿nos podrías hablar sobre tus referentes en esa construcción espacial?
S.P.: Los referentes no lo pensamos mucho. Para el crowdfunding sí que pusimos dos títulos para venderla un poco, aunque eso desapareció. Muchos dicen que hay indie americano, pero yo no lo veo, veo más unos Dardenne o un Haneke, una mezcla. Tampoco es algo muy meditado. Al final hay un poco de todo lo que te gusta.
Lo que quería durante la planificación era un contraste. Romper con el hecho de mantener el tono de realización, que es una cosa que yo había estudiado mucho, me lo habían marcado mucho y veía que también se hacía bastante. Es decir, si haces una cámara al hombro, que perdure durante toda la película. Decidí jugar con esto, siguiendo las emociones tan bipolares que está sintiendo el protagonista. Cuando estaba muy violento, teníamos cámara al hombro, cuando intentábamos hacer una cosa que empezara tranquila y acababa estallando, hacíamos un zoom, por ejemplo, algo más pasivo-agresivo, y además por cortes, no por transiciones.
En este sentido estoy muy satisfecho. He leído críticas que dicen que es un poco inconstante, pero yo lo veo muy cerrado, porque va muy acorde con la emoción del personaje.
Resulta llamativo el uso de la banda sonora cada vez que el protagonistas entra en su coche, ¿atiende a algún factor en concreto un «score» tan particular y que ejerce un extraño contraste con la película?
S.P.: A mí me gusta mucho la música electrónica. Quería que la banda sonora tuviera un punto diferencial. De inicio yo quería que la diegética fuera electrónica, pero lo del coche llegó en posproducción. Al principio, en el coche no había música, pero un día se me ocurrió y pensé en algo oscuro. Pensé en Kendrick Lamar, un hip hopero que no pudimos pagar; miramos los precios y poner una canción suya costaba más que toda nuestra película. Así que al final decidimos ir a este rollo oscuro al que la gente no esté acostumbrada. Es una música muy elegante, de toda la movida de Barcelona.
Si ves la película más veces, te das cuenta de que es el coche de ella y a mí me encantaba que ella escuchara música así. Él la sube como una forma de no oírse a sí mismo. Aparte de esto, a mí me gustaba el estilo y la dureza que le daba a cada escena.
Hay detalles (como esas heridas, el amago de beso a su amigo) sobre los que el espectador no llega a percibir ninguna información, más allá de que Joel lleva días sin salir de casa ni comunicarse con nadie, ¿van encaminados a reforzar esa incertidumbre que se palpa en el ambiente y en el trayecto de Joel?
S.P.: Lo que él busca son estímulos muy primarios. También había una segunda fase, para mí menos importante. La primera es el estímulo, esa emoción, esa violencia y esas cosas en el fondo diferentes, pero también me gustaba que hubiera cosas que el espectador se preguntara: ¿Es gay? Que no hubiera respuestas sobre si es gay es algo que a mí me encantaba. En esa secuencia lo que él está buscando un abrigo, el que sea un hombre o una mujer, desde mi punto de vista, es lo de menos. Con el sexo es lo mismo, va buscando esos cinco segundos de orgasmo que le hagan olvidar, lo que ocurre es que cuando se acaba le toca volver a la realidad. Y vuelve más dura, en realidad.
[A Borja Espinosa] ¿Cómo te lo explica a ti? ¿Cómo interiorizas esa depresión del personaje?
B.E.: Yo partí de lo que significaba la pérdida para mí. Entonces, es intentar llevarlo al máximo, como siempre, para que se vea, y navegar por ese vacío que necesita el personaje. La información extra de la que habláis no nos ocupó mucho mentalmente.
S.P.: Esas instrucciones se las tenía que dar más al equipo que a él. Por ejemplo, en lo del beso, Miki [Esparbé] apareció en el ensayo y no se hizo el beso. Lo pensé y no lo hablamos, pero luego en el rodaje le comenté que podía besarle y ninguno de los dos lo discutió. Pero, en cambio, el equipo me preguntó qué estaba haciendo, aunque después dijeron “hay que arriesgarse”. Él [Borja Espinosa] nunca se preguntaba nada.
B.E.: Bueno, sí me preguntaba cosas. De hecho, es algo que tú me comentaste la noche anterior, pero yo lo entendí perfectamente, ya sabía que lo que yo buscaba eran estímulos, cualquier cosa que me hiciese sentir vivo. Voy a entender tanto el beso como que estampase el coche contra una farola, porque es algo que habría podido pasar. Era ir transitando por ahí, entender un poco este estado que es tan difícil de etiquetar. Hablar sobre la pérdida es complicadísimo y abarca un gran abanico, como todos los sentimientos, pero sí podía hacerme una idea y a lo demás le pones la imaginación según la circunstancia. Llega un punto en el que reaccionas casi de manera muy natural e instintiva. Es una película agotadora, por lo que exigía emocionalmente, pero creo que es el acto artístico en el que menos he tenido que usar la cabeza (para bien), porque al final actuar no tiene nada que ver con pensar. Lo que se ve es comportamiento, y eso lo entiende hasta un chino. Los diálogos sobran, muchas veces.
El protagonista parece hundido emocionalmente, pero hay siempre una postura firme para con sus decisiones, que incluso le lleva a ser violento, ¿nos puedes hablar un poco más sobre ese contraste?
B.E.: Creo que es muy interesante y muy compatible; la fragilidad emocional junto a algún derrape de agresividad ocasional. Yo entendía que este personaje pudiera ser extremadamente sensible con algo que estuviera viendo, como de estamparse la cabeza contra algo, por ejemplo. Como cualquier ser humano que se equivoca, es capaz de hacer cosas muy reprobables, pero creo que alguien puede ser muy delicado y matar a gente, por ejemplo.
Pero en el cine un personaje protagonista que puede resultar detestable y en ocasiones hacernos sentir lástima por él, es algo que se ve muy poco…
B.E.: Esta complejidad es lo grandioso de hacer cosas artísticas. Al final nosotros lo que enseñamos es comportamiento, lo que la gente entiende es eso. Es maravilloso poder decir: «Claro que tiene ganas de hacer eso» o «Qué hijo de puta», y al cabo de un cuarto de hora decir: «Qué pena».
S.P.: Claro, lo ortodoxo es al revés. Pasar de odio a entenderlo. Como espectador es lo más fácil. Pero no es real, esto significa tocar los fondos y eso significa ver aquello que no te gusta. Ni él ni yo hemos maltratado nunca a un animal (aunque yo no sé qué has hecho en tu vida [a Borja Espinosa]).
B.E.: Mejor no preguntes [risas].
S.P.: El tema es que hay esa dualidad, el personaje no tiene que caer bien porque sí, también puede caer mal.
B.E.: Yo haciendo el personaje no tuve esa sensación. Ahora cuando la gente sale de la película me dice que soy un cabrón. «Cómo le va a hacer eso a un perro. Este tío es imbécil». Y claro, lo entiendes, pero yo haciéndolo tampoco tuve la sensación de estar haciendo un villano.
S.P.: Sabíamos que estábamos tocando un tema delicado, pero para nada lo pensamos.
Pero, de hecho, cuando él ve al perro, su primera reacción es salvarlo, llora de impotencia cuando siente que no puede, etc. Se va viendo esa evolución, ¿no? La clave de que el coche y el perro sean de su mujer, por ejemplo, como un momento clave en el veterinario.
S.P.: Ese es el quid de la cuestión, sí. De hecho, en esa última secuencia que dices Borja me decía que no veía la transformación, porque ocurre todo muy rápido. Pero es que es así, él al oír «es de la mujer» se detona todo. Significará entrar dentro del veterinario, hablar de quién es, etc. Él no quiere enfrentarse a eso.
Y sin embargo, se es optimista en lo que es la relación de Elvis y Joel. O al menos yo tuve esa sensación. Aunque no ocurre de forma natural.
S.P.: Esto fue un giro de guión. No quería que el espectador pensara que él vuelve al perro. Buscaba algo más duro, que el perro volviera a él porque tiene un chip. Esto en guion lo hablábamos, pensábamos que había que tener cuidado, porque si es por este tío (el protagonista), el perro habría muerto. Pero yo estaba convencido, porque era una forma de decir que por más que intentes olvidar las cosas, estas siempre vuelven. Más allá de esto, no quería que espectador tuviera claro que iba a ocurrir el giro de forma voluntaria.
Cuando se me ocurrió ese punto de giro yo estaba «on fire» [risas]. Sabía que iba a perder público y les ponía en contra del personaje, pero es un riesgo que me gustaba y que no te esperas.
¿No os afecta esta pérdida de público?
S.P.: Sí, claro. Nos encantaría llegar a mucha gente.
B.E.: No nos importa en absoluto [risas].
S.P.: No, en serio. A mí sí que me importa.
Si haces otra película, ¿tendrás más en cuenta al público?
S.P.: ¡Dame un respiro! [risas].
[Justo en este instante ocurre lo que pide, literalmente. La entrevista se para por unos minutos para que otro medio realice un par de fotografías y retomamos la conversación hablando de Charles Laughton, Robert Mitchum y La noche del cazador. Pulso el REC].
¿Qué tiene el sonido de la puerta de un coche al cerrarse? Me he dado cuenta de que se utiliza en varias películas y me llama la atención. ¿Es algo deliberado?
S.P.: Es un temazo, ¿verdad? De hecho, hay un plano cuando él va hacia la casa, antes de ver que no tiene las llaves, y ese plano dura un poco más porque, unos 10 segundos gratuitos míos, en los que se queda el coche ahí y luego trabajamos ese sonido en posproducción.
B.E.: ¿La escena del veterinario?
S.P.: Esa también. Otro es justo después de los títulos de crédito, cuando hay absoluto silencio y de repente abres la puerta y comienza la película. Y cuando vuelves a casa, que no tienes las llaves y estás aparcando el coche, yo me quedaba 10 segundos en el coche y a eso la montadora me preguntaba que qué estaba haciendo y yo le decía que había que dejarlo, que en posproducción ya haría cosas. Porque ahora las puertas de los coches hacen un ruido como ¡FUM! Se te queda. Aparte hay como un efecto de ventosa que añadimos, para potenciar el coche, que se convierte en su segunda casa.
El film trabaja también en ocasiones con un tono donde se podría advertir un componente psicológico que la aleja en parte del drama, ¿cómo se implanta algo así en una película que ni siquiera tiende a un terreno más cercano al cine de género?
S.P.: Lo que me daba mucho miedo es que la película resultara ultra dramática. Yo me fui más hacia la oscuridad…. En realidad, la película fue surgiendo mientras la estábamos haciendo, yo me tiré a la piscina con esta tesis y cuando me di cuenta pensé: «¡Dios mío! ¿Dónde me he metido? Esto puede ser el suicidio de mi carrera». De hecho, por eso rodamos una tercera parte para hacerla más oscura y contrarrestar el dramatismo. Nunca pensé en género, aunque es evidente que es drama, pero alejándolo del drama lo máximo posible, en cuanto a tono. Intentar acercarlo al thriller, por el tema de las preguntas sin respuesta (aunque no hay nada de thriller, obviamente). Equilibrando con la luz, por ejemplo, pero todo hecho muy como un principiante.
La manera de salir del drama era haciéndolo más duro y más violento. Si lo hubiéramos hecho que el protagonista cae bien, que el tipo acaba entrando en la realidad pero de una forma un poco más indulgente, creo que habríamos muerto.
¿Y qué os da la ESCAC?
S.P.: La ESCAC a nosotros nos ha ayudado a unos niveles, que sin ellos yo no podría haber pagado la posproducción de la película. Al inicio no estaba, comenzamos con Niu d’Indi, después vino Martin Samper con No Hay Banda, llegó un momento en el que se nos acabó el dinero y no podíamos pagar y, lo de siempre, llamamos a la ESCAC, que nos ayudaron a pagar la posproducción.
Si te refieres en cuanto a que haya una línea ESCAC de cine, creo que es muy ecléctico.
Es cierto, pero hay como una frase que se dice últimamente mucho, «esta película no parece española» y muchas de esas películas han sido dirigidas por gente salida de la ESCAC.
S.P.: Bueno, sí. Creo que comenzó con Roser Aguilar y Lo mejor de mí —que ganó el Festival de Cine de Locarno— y luego con Tres días con la familia. De todas formas, la respuesta que diga aquí me puede meter en un marrón [risas]. Blog, Animals y Eva, no sé si me dejo alguna más.
Pero claro, no creo que haya un movimiento, son todas muy eclécticas. Tal vez lo que sí que haya es un cine más underground español, que es muy objetivo, más transgresor, como El futuro. Tal vez el contraste con el ESCAC es que la película es siempre muy subjetiva, intentamos entrar en el punto de vista y explicar una emoción, más que un concepto. Pero no lo digo como algo negativo, a mí El futuro me gustó. De todas formas, hablo de cine que sale ahora, pero no te sabría decir, porque por ejemplo Fernando Franco hace cine del que también dirías que no parece español, que es más europeo.
Yo creo que es mejor no potenciar este tema de la ESCAC, porque tanta endogamia, ¿no? [risas].
¿Cómo os ha afectado en la vida personal este rodaje?
B.E.: Estamos todos muy mal de la cabeza [risas].
S.P.: Fue todo un poco oscuro, sí.
B.E.: De este rodaje la verdad es que me fui tocado a casa. Si llega a durar dieciséis días, nos tienen que recoger a varios en un río.
S.P.: Sí, porque una vez rodamos siete días seguidos y yo acabé muy mal.
B.E.: Era muy cansado, tanto emocionalmente como físicamente. El bajo presupuesto hacía que el ajuste de planning fuera bueno de verdad. También tiene algo bueno, y es que fue una mili tan grande, al menos para mí, haciendo tanto rato de un protagonista con tanto peso.
S.P.: De hecho, él no tenía ojeras nunca y cuando volvía al rodaje tenía bolsas y todos en el equipo flipábamos con estos detalles. Algunas veces no es maquillaje.
B.E.: Pero eso es porque mentalmente estás siempre en ese sitio. Al final, lo que te pasa dentro, te pasa fuera. Tampoco es una ciencia ni magia. Es meternos en ello. Es como si nosotros tres creemos en brujas, al final acabaremos viendo una, es sugestión. Lo de los actores no va muy lejos de eso, te metes en ese agujero y se trata de que cuanto más te metas en él, mejor para tu papel. La cuestión es saber salir, y es algo que hay que aprender. Su caso [de Sergi Pérez] es peor, yo sólo tuve que meterme al 100% en ese agujero, pero una vez que yo ya había salido, él seguía, había ideado la película, la tuvo que montar, etc. Es bastante peor.
S.P.: En eso somos muy principiantes. En mi caso, tardé en salir un año, entre la posproducción, el montaje, que encima lo hacíamos en mi casa. No es que sea mucho peor, pero me costó más tiempo superarla. Cuando la presentamos en Sevilla yo estaba todavía muy débil. Luego te avisan de que esto pasa en muchas más películas. Por ejemplo, me obsesioné con Borja a unos niveles muy altos, y al final tenía que destetarme también de él y fue muy duro. Fue una cosa de la que ya me protegeré en mis siguientes películas, muchísimo más.
¿En el rodaje todo esto se notaba?
B.E.: Seguimos notándolo [risas].
S.P.: En el rodaje hubo un buen ambiente. Todo fue muy bien, pero para mí fue muy duro. Creo que lo peor que he pasado en mi vida ha sido esta película. Adelgacé como diecisiete kilos, una locura. Por eso en la segunda, a ver si conseguimos no meternos tanto en el agujero. No es tanto por el género o por el tema, es porque te desnudas, estás ahí tú…
B.E.: Es una incursión dura, fuera bromas. Son burbujas de realidad que tú creas. Son locuras que decides tener en común con otras personas, en un sitio, encerrados en un plató, en unos metros, o lo que sea. Se crea un mundo.
S.P.: Estamos divagando, ¿no? [risas].
B.E.: Más que nada es que con estos temas te vas a casa agotado. No hubo ni fiesta de fin de rodaje, ni celebración… Bueno, una chica hizo un pastel un día y me hizo mucha ilusión, pero fue el único destello [risas].
S.P.: Al no tener dinero, todo el mundo estaba poniendo mucho de sí mismo; mucha energía, mucha inteligencia para hacer que no pareciese una producción barata, para pedir favores (ninguna localización la pagamos), etc.
B.E.: Hablamos mucho de nosotros, pero todo el equipo se portó de maravilla y pusieron el mismo esfuerzo en su trabajo. El tener pocos medios afecta a todos. También hubo mucho cariño, que es algo que debe decir todo el mundo de sus rodajes, pero nosotros lo decimos de este.
Se puede notar ese compromiso, incluso en los actores que aparecen durante un par de minutos. Hacen un trabajo natural y realista.
B.E.: Ahora cada vez el espectador pide más este tipo de actuación más real (es mi teoría). Queremos mucha más autenticidad y verdad que no frivolidades sobre la vida. Pero bueno, esto quizá es lo que me guste sólo a mí [risas]. Es lo que yo agradezco como espectador.
S.P.: En la interpretación buscábamos realidad, está claro. A mí a veces me preguntan si no he pensado en el público y yo pienso que sí, pero claro, ¿qué público? Recuerdo que el otro día en el D’A participamos en una conferencia y me decían que había que pensar en el público; evidentemente, piensas en el público, pero en el público que se parece y se proyecta en ti, en lo que te gusta a ti. Pensar en todo el público es una locura.
Preguntas: Alberto Mulas
Rubén Collazos
Entrevista y transcripción: Alberto Mulas
