Hoy llega a salas Vermin: La plaga, una nueva muestra de cine de género del país vecino que supone el debut en el terreno del largometraje de Sébastien Vaniček y propone un viaje muy distinto a las ‹banlieues› a través de una invasión arácnida que nos lleva a un horror más clásico, de aprovechamiento de espacios, sonidos y, en ocasiones, atmósferas. Para la ocasión, entrevistamos a su director.
Rubén Collazos: En los últimos años ha surgido una relación entre el cine social y el cine de género, donde confluyen cineastas como Just Philippot o films como La gravité, ¿nos podrías hablar un poco sobre este nexo y sobre cómo se percibe en Francia?
Sébastien Vaniček: En Francia se empieza a entender ahora que una película de entretenimiento no está reñida con ser una película de autor. No es necesario escoger una cosa ni la otra. Es algo que en España llevan años entendiendo, incluso en Estados Unidos, pero sobre todo en España, donde es algo mucho más aceptado. En Francia es más difícil, puesto que también depende del sistema de producción. Por ejemplo, este año El reino animal ha sido nominada a los César; sin embargo, en España hace ya años que una película como El orfanato fue nominada a los Goya, allí empezó muchísimo antes. Yo creo que este año en Francia es un poco un año bisagra puesto que por fin han entendido que, como te decía, el cine de autor no está reñido con el entretenimiento, y que pueden ir perfectamente de la mano el público, los críticos y los profesionales.
R. C.: También me gustaría que nos hables sobre cómo ha sido el desarrollo de un primer largometraje de género, qué dificultades ha habido y cuál es el contexto en Francia en torno a este tipo de cine.
S. V.: La verdad es que es muy paradójico. Lo difícil fue el proceso anterior, todos los años que dediqué a hacer cortometrajes y trabajar para poder sobrevivir, literalmente. Estuve 10 años haciendo cortos, ya que no fui a ninguna escuela de cine y tuve que crear un nombre a través de esos cortometrajes. Pero una vez la idea llegó a las oficinas de Netflix todo fue muy rápido; ante todo, por una razón: Netflix decidió que sería una película que iría directamente a salas, no como sucede normalmente. Esto interesó muchísimo a los financiadores, tuvimos muchísimas ofertas. En ese sentido, no fue muy difícil. Desde la escritura del guión al estreno en Venecia pasaron dos años. Un proceso muy corto. Algo que parece quizá imposible viendo la película, en realidad no lo fue.
R. C.: En el film se perciben muchas referencias a obras como Aliens o incluso guiños más pequeños a títulos como El odio, ¿es algo en parte autoconsciente o va surgiendo durante el proceso de escritura?
S. V.: La verdad es que la referencia estética de Alien en la película no fue premeditada, sino más bien algo totalmente espontáneo. Pero sí te puedo decir que intenté alejarme de muchas referencias. Quería sostener algo muy subjetivo, algo muy mío, desde mi punto de vista. Aunque claro, también reconozco que es imposible alejarse de todas las referencias… es algo, como has dicho, inconsciente, que aparece. Acerca de El odio es obvio, está claro, puesto que realmente es la película que marcó los extrarradios: fue la primera que se hizo sobre esto y durante años el problema estaba allí. Es más, diría que muchos extrarradios se moldearon, en cierta manera, sobre esta película, es algo muy curioso. De todos modos, los extrarradios de hoy en día no son como los de los años 90, pero por ejemplo un personaje como Mathys, que es anti-policía, podrías pensar que es un poco retro, pero al fin y al cabo vuelve a ser de actualidad, puesto que no hace tanto tiempo el odio a la policía no era tan grande y tan palpable como lo es ahora debido a los enormes errores que se han cometido en los extrarradios últimamente.
R. C.: Hablando sobre esta puesta en escena, se percibe un trabajo muy importante con los espacios cerrados, dando la sensación de túnel del terror. ¿Nos podría hablar sobre cómo se trabajó el film en este ámbito?
S. V.: Realmente lo que intentamos fue convertir el lugar en un personaje más. De hecho, a medida que avanza el metraje, el decorado se va deteriorando, como una forma de sentir la invasión. La decisión fue tratar ese espacio como un personaje, que descubres con el resto de personajes, y que siempre filmamos con una serie de planos que se repiten. Esto permite captar la evolución, el cambio, ver cómo las telas de araña se apoderan de este sitio. Pero no solo trabajamos la imagen, también trabajamos con el sonido. A medida que avanza la película empiezas a oír sonidos metálicos, extraños, que se perciben como si algo se estuviese oxidando, como un barco que va crujiendo y se va hundiendo en el agua; sientes, de este modo, como ese edificio, ese personaje, se va desmoronando, se va hundiendo. También era importante que el espectador palpase esas emociones, que no fuera solo físico, sino que se sintiera realmente.
R. C.: En relación a todo ese apartado “físico”, también me gustaría que nos comentes hasta dónde se pudo priorizar trabajar con efectos artesanales más allá de lo digital.
S. V.: Se trabajó aproximadamente al 50 %, tanto con arañas reales como con efectos artesanales y digitales. En ese sentido, tuvimos la suerte de poder rodar en orden cronológico, por lo que mientras las arañas eran de tamaño normal, se usaron arañas auténticas, hecho que permitió que desde la parte digital tuvieran una referencia específica para realizar esa parte del trabajo. Además, también se usaron arañas de plástico, por ejemplo en los fondos. Lo que realmente buscábamos era un efecto muy realista, y se consiguió gracias a esas arañas reales que más adelante se usaron como imagen para realizar las digitales.
R. C.: Por último, y dada la naturaleza de esta web, nos gustaría que nos recomendase alguna película maldita o desconocida.
S. V.: Una película que no he visto en mucho tiempo, pero que me marcó profundamente cuando la vi, es Alta tensión de Alexandre Aja.
R. C.: Muchas gracias por todo y suerte con la película.
S. V.: ¡Gracias!
Larga vida a la nueva carne.
