Entrevistamos a Rita Azevedo Gomes, una de las realizadoras referente del cine portugués, responsable de títulos como La venganza de una mujer y La portuguesa, que en esta ocasión presenta El trío en mi bemol, en referencia a la única obra de teatro del francés Éric Rohmer y la música de Mozart. Charlamos con ella en el Cine cooperativo Zumzeig de Barcelona.
Arnau Martín: Respecto a tu última película, El trío en mi bemol, me interesan muchísimo esos momentos entre escena y escena. Hay un instante donde el director de cine está en la playa y suena Belle nuit, de Offenbach. Te quería preguntar específicamente por el propósito de estos instantes, vivaces y heterogéneos.
Rita Azevedo Gomes: Yo tengo siempre este deseo o necesidad de componer las películas. Mi amigo, que es profesor de cine, me ha dicho que esta es la película donde más me he expuesto. Incluso en mi largometraje anterior, La venganza de una mujer (2012), ya consideraba movimientos como el de la apertura de la cortina, movimientos asociados a la poesía de lo cotidiano. Estas evasiones, estos casi disparates que citas, son algo que me interesa para ver lo que hay detrás de la ficción. Creo que los disparates son muy importantes también. Hay delirio en la película, exabruptos, desconexiones o cosas imprevistas, como el sonido de un piano, por ejemplo, que me había venido de repente a la mente y decidí ubicarlo en la diégesis.
Hace poco tuve un sueño en el que estaba rodando una película, y cuando llegaba al set no había nadie, todo había desaparecido. Me gusta plasmar el delirio, como por ejemplo, la aparición de un cerdo. Es bonito integrar lo extraño dentro de lo cotidiano, ¿por qué no? Me viene a la cabeza el proceso de construcción de la escena de la playa. Todo lo que te está ocurriendo en tu vida, como director o directora, lo integras de alguna forma y se centraliza en el proceso creativo que implica la construcción de la película, eres libre de moldearla o abrirla. El trío en mi bemol se ha ido haciendo sobre la marcha, incluso por la forma en cómo los textos son tratados. Es decir, a priori los actores no conocían los textos, no habían tenido tiempo de memorizarlos. Por ponerte un ejemplo, Rita Durão no habla francés, y se tuvo que ir aprendiendo las líneas, con su fonética, poco a poco. La ayudó el director de sonido Olivier Blanc, pero es una actriz increíble.
He de decirte también que fue un rodaje aislado, no teníamos a gente cerca, y en algunos momentos íbamos un poco perdidos. Sin embargo, cuando posteriormente estaba trabajando en el montaje, y revisaba las tomas viendo que nada tenía sentido, hubo algo, que quizá fue un sueño, que me iluminó. Equiparé la pieza de teatro de Éric Rohmer que había llevado a la pantalla con esa música de Mozart, El trío en mi bemol, y fue la primera vez que el lenguaje visual, sonoro y musical, coordinados por instrumentos como el clarinete, la viola y el piano, se aglutinaron en una misma pieza.
A. M.: Escuchando estas preciosas divagaciones, se me ocurre otra pregunta, entre las muchas que te formularía. Es muy bonita esta idea de que el cine es una simbiosis de muchas artes. En tu caso, ¿consideras el cine más cercano quizá a la música, a nivel de construcción rítmica?
R. A. G.: El cine comparte algo de la composición musical, por supuesto, pero está apegado a la vida misma, y también al tiempo. «¿Qué es el tiempo?» nos preguntamos los cineastas, o «¿cómo lo comprimimos?» Eso es esencial en el cine, y nos damos cuenta de que el tiempo es una invención del hombre. Yo no tengo la métrica del tiempo, no lo conozco, solo cuando tengo que esperar alguna cosa —que se termine la toma, por ejemplo—, adquiero conciencia del transcurso del tiempo.
Volviendo a lo que te comentaba anteriormente, después de tener esta visión que me incitó a vincular a Mozart con la pieza de Rohmer, volví a encender el ordenador con ganas, y para distraerme un poco me puse a mirar Facebook. Justamente, un amigo que siempre me comparte melodías preciosas me pasó Belle nuit, de Offenbach, y la acabé asociando con el personaje del cineasta en la playa. La melodía tenía un sentido particular con ese momento de pausa en la playa, ese pequeño interludio. Las películas, al menos las que me gusta hacer, se gestan a sí mismas. Y me da la sensación de que cada vez hay menos películas de esta índole. No somos nosotros solamente quienes tenemos que comprender las cosas, a veces las cosas deben comprendernos a nosotros. En ocasiones no encuentro la forma de expresarme a mí misma, pero al escuchar a Offenbach tuve la sensación de que esa música también me comprendía a mí. Yo me considero una persona bastante abierta, como una esponja, soy una persona bastante permeable a que vengan otras cosas y también me expresen a mí o que expresen aquello que yo quiero decir.
A. M.: Soy un gran admirador del cine portugués. He tenido el placer de hablar con sus directores más representativos, y hoy contigo. En ese sentido, me da la sensación de que el cine portugués realmente tiene una conciencia de historia del cine, dialoga con unos referentes. Me da la impresión que mucho cine contemporáneo parece que emerja sin atender a lo que ya se hizo previamente.
R. A. G.: La historia del cine es como un tren, y hay directores noveles o de nueva generación que quieren llegar de un salto, subirse al vagón del medio sin conocerlo, sin atender a todo el tren, a la estructura y el camino que el vehículo ya ha trazado anteriormente. Me sorprende, para mal, que muchos cineastas de las nuevas generaciones no conozcan ni se nutran de referentes como Billy Wilder, Kim Novak… Puede haber otras formas de hacer el cine y es posible intentar hacer cine un poco por asalto, sin enterarte de lo que ha venido antes, pero me parece muy raro. Hace tiempo alguien me preguntó «me gustaría dirigir una película pero no sé muy bien de qué, ¿me puedes echar un cable?» Pues si no sabes de qué, ¿por qué quieres hacerlo?, le respondí.
A. M. : Antes citabas La venganza de una mujer, que creo que demuestra un gran respeto por la artesanía del cuadro y la conciencia histórica, tanto de Portugal como del cine.
R. A. G.: ¿Te gusta la película?
A. M. : Me encanta.
R. A. G.: Hay varios elementos que pueden localizarse en películas anteriores, como los coches, por ejemplo. ¿Pero tú te refieres a la historia del cine en general?
A. M. : Efectivamente. Viendo esta película me venía a la cabeza, por citar un referente, Gertrud (1964), de Carl Theodor Dreyer, sobre todo en relación con el plano pictórico. Los planos parecen muy cerrados, pero a su vez consiguen abstraer, te abren la mirada, tienen algo muy mágico los encuadres que la conforman. Con La portuguesa (2018) también me pasó, tienen temporalidad condensada.
R. A. G.: Estamos pintando cuadros, es eso lo que hacemos. Estamos pintando con los ojos. Pintamos también con luz, pero la palabra es muy importante. Cuando una película nace de un texto y, sobre todo, de un texto literario, yo quiero que el texto se escuche y necesito que sea entendible para el espectador. Necesito que de algún modo se transmita, y me preocupa que no se quede todo en una superficialidad. Si una película encuentra su semilla un texto escrito, me atrae la idea de que dicho texto sobrevuele en la película, que esté vivo. Sobre todo si tiene calidad y es bello, claro. La cámara también es un cuerpo que está presente y que se va moviendo, puesto que está dotada de una coreografía propia. En La venganza de una mujer, y también en La portuguesa, existen planos largos que vienen dictados por el texto, porque este, en última instancia, es el que me dirige a mí. Yo no voy a poner a la actriz Rita Durão oliendo una flor, simplemente. En La venganza de una mujer yo quería estar dentro de Rita, pues es lo que dicta y solicita la prosa al pensarse visualmente.
