En la 57ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón se presentaba el debut en el largometraje de Nuria Giménez (Barcelona, 1976) dentro de la sección Llendes. My Mexican Bretzel obtuvo el premio a la Mejor Película Española y Mejor Guión de Película Española dentro de las secciones competitivas del certamen y tendrá su premiere internacional en la sección Bright Future del Festival de Rotterdam de 2020. Se trata de un trabajo sobre material de archivo —principalmente en 16 mm— en el que proyecta en texto las reflexiones del diario de Vivian Barrett, construyendo el relato de su vida a través de un dispositivo formal que resignifica imágenes y personas tomadas de la realidad en una ficción fascinante e inmersiva en su concepción tanto audiovisual como filosófica. La precisa descripción emocional y psicológica de su protagonista se sustenta por una refinada manipulación del color y el sonido. El registro de sus conflictos y peripecias vitales juega con los recursos narrativos convencionales y la subversión de la estética documental o el punto de vista, siempre en pos de una credibilidad creada a través de un profundo conocimiento de los mecanismos que rigen la atención del espectador. Con la directora hablé, entre otros puntos relevantes, de sus decisiones formales y estéticas, el origen y el tratamiento del material de archivo utilizado y de la percepción de verosimilitud y la verdad en el cine que explota en el film.
Ramón Rey: ¿De dónde sale todo ese material audiovisual tan peculiar y específico con el que has basado My Mexican Bretzel?
Nuria Giménez: Encontramos estas cincuenta bobinas, de 16 mm la mayoría —hay unas cuantas de 8 mm—, en el sótano de mi abuelo cuando murió en el año 2010. Yo desconocía completamente que había filmado todo eso, no sabía que existía ese material. Esto fue en Suiza. No vivo allí y decidí llevármelo a Barcelona en coche y ver qué es lo que contenían. Porque obviamente me generaba mucha curiosidad y estaban todas muy bien etiquetadas explicando el año y lo que había dentro. Pero tampoco sabía en qué estado estaban… no sabía nada. Luego estaban en muy buen estado.
R. R.: ¿Y cómo decides ponerte a crear una película con ello?
N. G.: En realidad cuando las vi sin saber lo que había dentro ya nació ahí algo… ganas al menos de hacer algo con ello. Lo que realmente no sabía era ni la calidad ni el estado de conservación. Una vez fui poco a poco digitalizando —que eso fue un proceso largo— y fui viendo lo que había, cada vez tenía más claro que iba a hacer algo con ellas. Lo que no sabía es qué. La imagen sí es verdad que es lo que me ayudó a arrancar el proceso.
R. R.: Sin desvelar en exceso sus entresijos ¿de dónde viene la inspiración para el personaje de Vivian Barrett? Parece sacada de un melodrama de Douglas Sirk y abordas con ella temas muy concretos de las mujeres de su época pero muy vigentes también.
N. G.: Viene de visionar muchas veces las películas realmente. Porque no es sólo que vas viendo cosas, por ejemplo, en un mismo plano, que no habías visto antes. De repente aflora una imagen en el fondo que te parece interesantísima y que no habías visto, porque siempre estabas mirando a la persona que está o lo que sea. No sólo vas viendo eso, sino que a medida que vas repitiendo visionados te vas fijando más en las expresiones, en pequeños gestos, en cosas muy sutiles, en el lenguaje corporal… y ahí es donde empiezas a ver o a intuir como cierta relación de la persona (o el personaje) con el mundo y con su marido en particular. De ahí nació la inspiración.
R. R.: Parafraseando a Haneke y su famosa afirmación sobre el cine que es 24 mentiras por segundo para encontrar la verdad, parece que hayas introducido esto en el propio dispositivo formal para desvelarlo.
N. G.: La mentira es otra cara de la verdad. Es otra forma de contar la verdad. Obviamente hay una distinción entre lo que es verdad y lo que es mentira, pero creo que esa frontera se diluye muchísimo cuando nos metemos en cualquier tipo de creación. Y lo mismo que filmar o escribir un diario es una recreación o una reconstrucción de tu propia vida —hay una selección y una manipulación— entonces hasta qué punto puedes decir que eso es real, o que eso es verdad. Tampoco es verdad. En realidad es la misma mentira que si te inventas algo desde cero.
R. R.: El metraje utilizado aparece con colores muy vivos. Imagino que hubo un tratamiento importante en ese aspecto.
N. G.: Aquí es imperativo mencionar a Federico Delpero, que es el que ha hecho un trabajazo con el color. Y ha sido un currazo, porque hay más de trescientos planos. Se ha matado con cada uno de ellos y lo que más me ha gustado es que ha respetado completamente el original. No se ve algo forzado ni distorsionado. Y luego también que hay una evolución cromática. Según emocionalmente transcurre todo dentro del personaje, el color también va variando. Eso la verdad es que ha sido interesantísimo y he aprendido muchísimo con él.
R. R.: ¿Y a nivel estético se tuvo en cuenta la contextualización histórica?
N. G.: En el color lo que hay es una evolución cromática también dentro de lo que es el tiempo de la película. Es decir, hay un envejecimiento. Pasan veinte años. Pero de hecho en el montaje hemos mezclado bobinas del año 49, luego del año 61, luego del 52. Lo que hemos querido es que eso pareciera todo lo mismo y hacia el final, que podemos haber utilizado bobinas también del año 52 pero se suponía que era el año 68… por eso el trabajo que ha hecho Federico es alucinante.
R. R.: Ese tipo de descontextualización lo llevas a cabo también con el sonido, que es inexistente en el original. Incluyes sonidos ajenos, añades música y ambientes… parece arbitrario, con el único objetivo de atraparte.
N. G.: Efectivamente, ese es el objetivo. Porque arbitrario, como tal, no ha sido. Aquí también tengo que hacer mención especial de Jonathan Darch, que es el que se ha encargado del diseño del sonido y me parece espectacular el trabajo que ha hecho. Ha sido un curro bastante largo y arduo, porque no era fácil decidir cuándo meter sonido, cuándo sacarlo y por qué ese sonido y no otro. Lo que teníamos claro es que no se trataba de poner sonido ambiental. No era esa la idea, sino expresar un poco la parte de la emoción. Al no haber voz en off el único recurso era el sonido. Y entonces encontrar ese ritmo ha costado también lo suyo. Y luego, sobre todo, tenía muy claro que quería dejar trozos en silencio. Porque había una cosa que me interesaba, que era volver un poquito a la imagen en movimiento original del cine. Y también porque creo que estamos sobresaturados de sonidos y músicas continuamente. Creo que la música dirige demasiado a veces. Me apetecía dejar la imagen en movimiento simplemente para contemplación. Ya está, sin más.
R. R.: Introducir la narración del diario íntegramente en texto es una decisión muy radical, pero llegaste a probar el uso de voz en off.
N. G.: Es una decisión que tomé más de forma visceral desde el primer momento, que la tuve muy clara, pero no sabía muy bien por qué. Se me comentó bastante que era muy radical. Parece que sea anticinematográfica. Al menos en el siglo XXI y acostumbrados al cine sonoro, porque en realidad hace un siglo quizá habría sido algo más mainstream. Probé la voz en off —porque tenía que probarla, obviamente, para descartarla— y me di cuenta que claramente no la quería. Por dos motivos: uno, por descartar la voz en off, y otro que abogaba por la parte del escrito del diario. El descarte de la voz en off es porque estoy dando demasiada información entonces de Vivian. No me refiero solo al tono de la voz (voz aguda, ronca…) sino desde qué lugar habla Vivian: si está enfadada, si está triste, si está eufórica, si está contenida… eso prefería que el espectador lo imaginase. Y la segunda parte es ser fiel a la idea de un diario. El diario es escrito y está hecho para ser leído o releído… en realidad, interpretado también. Si tú coges el diario de una persona que no conoces de nada, no tienes el contexto. Sólo tienes esa parte, que es lo más parecido a un monólogo interno. Accedes a esa intimidad, pero al mismo tiempo no tienes ni idea de todo lo otro. En realidad no tienes otros elementos de contexto. Eso es lo que me interesaba. Crear también esa sensación: entras en la intimidad de Vivian Barrett. En este caso la puedes ver, pero nada más. No hay más información. Y eso me gustaba.
R. R.: Esta rigurosidad formal la rompes únicamente con el fragmento dedicado a la competición automovilística para poder darle un sentido e importancia concretos al accidente.
N. G.: Las imágenes corresponden a esa carrera de Le Mans del 12 de julio de 1955 en la que hubo este accidente, en el que murieron más de ochenta personas. Se me hacía muy difícil que ella escribiera sobre ese accidente explicando lo que había pasado sin resultar obvia. No podía hacer como una especie de noticia, ella diciendo lo que había pasado. Y es un accidente que quizá mucha gente no conoce. Rompe un poco a nivel formal con lo que viene antes y con lo que viene después. Allí, a nivel narrativo, es un punto de inflexión en su vida. Porque, a raíz de eso, una decisión que había tomado se queda ahí en el aire y no acaba tomándola. Es meter un poco algo distinto.
R. R.: En cuanto a reinterpretar imágenes ¿hasta qué punto trabajar con ellas durante tanto tiempo hace que pierdan su sentido original? No sólo para ti, sino también para el espectador al que llegan mediatizadas por tu mirada.
N. G.: Si la persona que filmó esas imágenes viera la película seguramente lo sentiría como algo completamente ajeno a sí mismo. Pero a mí me interesa también eso, porque creo que incluso con tus propias imágenes también sucede eso. Cuando yo vi las 29 horas seguidas de material… si las ve cualquier persona son muchas imágenes de viajes, de vacaciones… y cuesta mucho ver algo más si sólo las ves una vez, en un primer visionado. Pero creo que pasa también con el material propio. Y también esa descontextualización —que es lo que más me interesa del cine en general y con lo que creo que se puede jugar muchísimo—, que te da una libertad total y absoluta. Por eso no quería hacer nada biográfico.
R. R.: Se entiende frecuentemente la imagen como algo puro, cuando es extraordinariamente manipulable ya sólo con el montaje. En tu película te aprovechas mucho de eso para llevar al espectador a un punto muy concreto.
N. G.: Y he convertido a dos personas reales en personajes y en actores involuntarios a título póstumo.
R. R.: Te aprovechas de que interpretamos el mundo a través de las imágenes y no al revés, de forma que ciertos elementos que en retrospectiva son absurdos resultan creíbles.
N. G.: Ahí entra todo el tema este de la verosimilitud. Al no pretender ser verosímil, creo que lo he resultado mucho más que si hubiese pretendido serlo. A mi hay cosas que me han parecido muy disparatadas, pero la película también trata sobre eso. Sobre la voluntad que tenemos de creer. Todos. Más que una voluntad es una necesidad. Es lo mismo que si te tomas un antidepresivo y luego te dicen que es placebo. Es un poquito parecido. Entra los gurús, entra Dios o las relaciones con otra persona. Hay una voluntad de creer que algo va a funcionar. Es una búsqueda de asideros continua, pero al final sólo hay una certeza que es la muerte. Y es así. Es en lo único que la película refleja una verdad.
(Entrevista realizada el 19 de noviembre de 2019)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
