Entrevistamos a Miguel Gomes, uno de los directores más laureados del cine portugués contemporáneo y del panorama de autor europeo, con una mirada única y poética hacia la reconciliación con el pasado y el presente vehiculada a través del documental y la ficción. En su último trabajo, Diarios de Otsoga, levanta un film junto a Maureen Fazendeiro que nos habla de la realidad del Covid-19 y la interacción con el otro.
Arnau Martín: Me gustaría romper el hielo con una primera pregunta. Enhorabuena por Diarios de Otsoga, es una película que personalmente me emocionó mucho. Para empezar poco a poco, me gustaría que me hablaras sobre tus influencias, los cineastas, los artistas o movimientos que te hayan incitado a hacer cine, que te hayan motivado.
Miguel Gomes: Tanto Maureen como yo, porque esta película no es solo mía, es compartida con Maureen Fazendeiro, para nosotros creo que hay una gran influencia del arte, del cine, de la música, de formas de expresión artística y otra parte que viene de nuestras vidas, porque hay algo también en la película que está muy cerca de nuestro día a día. Así que te diría que una parte viene de nuestra vida personal, y por la parte del cine para los dos existe toda una constelación cinematográfica, desde el principio del cine hasta ahora, que para nosotros es muy importante. En el caso de esta película, hubo un director contemporáneo, un director de Corea del sur, Hong Sang-soo. Fue Maureen quien me mostró sus películas, yo había oído hablar mucho de él, pero nunca había visto sus películas. Para Maureen era un director central para su experiencia como espectadora de cine contemporáneo y al ver sus películas también pasó a ser indispensable para mí. Hay algo en esta película que creo que tiene que ver con el trabajo de Hong Sang-soo, porque es una película donde las escenas no se repiten, pero hay una estructura que tiene variaciones del mismo tema al que se vuelve y eso tiene un poquito que ver con Hong Sang-soo.
Te nombro a él pero hay muchos directores que son importantes. También te puedo decir que tres meses antes del primer confinamiento, del rodaje en el primer confinamiento, decidimos ver las películas de un director muy importante para el cine mundial que es John Ford, y decidimos ver sus películas al revés, empezar con la última de John Ford y después, por casualidad, vimos la última del director en el ordenador porque no podíamos salir, estábamos encerrados durante el confinamiento en Lisboa y entonces dijimos, «vamos a ver la anterior» y después «vamos a ver la anterior», lo que tiene algo que ver con la película, ¿no?
A. M.: Totalmente. ¿Cómo es trabajar con estos cruces entre documental y ficción? Por ejemplo, en Aquel querido mes de agosto, el falso documental vampiriza, ocupa la película como tal. En esta nueva película ¿cómo ha sido trabajar esto?
M. G.: En esta película no había guion, entonces lo que ocurrió es que elegimos la forma de diario para intentar agregar lo que pasaba con nosotros: lo que veíamos, etc., porque estábamos compartiendo una experiencia de intimidad que era estar juntos, que era algo muy fuerte después del aislamiento del primer confinamiento. Estar juntos de nuevo creo que fue un poco el motor de la película. Cuando eliges esta forma de diario, sabes que puedes poner dentro lo que pasa. Al mismo tiempo, cuando termina el día de rodaje, el día uno, el día dos, el día tres…, que un poco corresponde con lo que ves en la película (casi todo), tienes que intentar controlar ese caos que creaste con toda esa libertad. Lo que pasaba es que terminábamos el rodaje y Maureen, la guionista (Mariana Ricardo) y yo, que no escribió el guion, porque no hubo guion, pero había una guionista con nosotros, hablábamos de cómo estructurar la película, cómo organizar ese caos, lo que filmar el día siguiente. Entonces es como una mezcla entre decidir perder el control, pero después intentar controlar, lo que hace que los días de trabajo sean más largos.
A. M.: ¿Cómo ubicarías esta película dentro de tu trayectoria, o junto a Maureen? ¿Lo considerarías un trabajo más modesto, más instintivo, más rápido de hacer?
M. G.: No, fue un filme más barato, pero yo creo que para mí no es una obra menor. Incluso es una película, tal vez porque sea compartida, que me gusta de una manera muy personal. Para mí es un trabajo muy importante. Claro que la escala parece menor porque el presupuesto es menor, porque trabajamos en una escala que había dentro de una casa, pero intentamos que la película fuese lo más cósmica posible.
Hay un día en la película que me gusta mucho, mi día preferido, que empieza con los actores que están hablando antes de filmar sobre mamuts, animales prehistóricos (improvisaron la escena). Después pasa a una discusión entre los directores y la guionista que se aleja de donde están los actores y ese día termina con una lluvia de meteoritos. Hay como un cambio de escala que para mí es muy cósmico. Es lo mismo que, aunque filmes algo que parezca más circunscrito como una casa, yo creo que puedes lograr algo cósmico también.
A. M. : A mí me gusta mucho pensar en Diarios de Otsoga como una película de reconstrucción anímica después de lo que ha sido el confinamiento, sobre todo en la relación de los espacios. Me gusta mucho pensar esta idea de reconciliarnos con el afuera, con esta idea de lo que hay en el exterior que ha sido amenazante, esta alteridad que está fuera que nos trae el Covid-19. Veo como algo de emancipación en la película.
M. G.: Me encanta escuchar eso porque era un poco también una reacción al confinamiento. La idea de estar con otras personas, la idea de filmar la naturaleza, era algo muy importante para nosotros. Y eso, claro, fue una reacción hacia el confinamiento. Hubo como una serie de ‹films-Covid› películas-Covid en ese momento, algunas un poco dramáticas, donde los directores intentaban expresar su soledad, su angustia por el aislamiento y todo y bueno, yo creo que hay un poquito de eso en Diarios de Otsoga, pero hay otra cosa que es casi lo contrario, precisamente porque filmamos juntos, porque filmamos en exteriores, porque filmamos animales, porque definitivamente filmamos juntos… que tiene que ver con esa idea de la expresión “distancia social” que surgió con el confinamiento, de hacer una especie de reconexión social, de reconectar con la naturaleza y de reconectar con los demás. Creo que es sobre lo que hablas.
A. M.: Al hilo de lo comentado, ¿cómo te gustaría que la película fuese recibida por el público? Yo, por ejemplo, la veo como una película que levanta el ánimo, esa escena final me llega mucho, me llegó al corazón realmente. Ese tema de Frankie Valiant and The Four Seasons. ¿Cómo te gustaría que la gente la percibiera?
M. G.: Lo bueno de hacer películas es que existe la película del director, pero después hay un momento en que se convierte en la película del espectador. La película del espectador es incontrolable, hay muchas más películas del espectador que la película que el director ha hecho. Por eso hay unos a los que les gusta mucho, conecta mucho con su sensibilidad, con su sentido de humor, con sus propias características personales que se conectan con la película y otros que se aburren mucho. En ese caso lo que vimos cuando mostramos la película la primera vez fue en Cannes, lo que pasó fue que había un grupo de personas que decían que era una película muy dramática, que se sentía mucho ese tiempo de la pandemia, una nostalgia, una tristeza; y otros que decían que la película les daba ganas de bailar, y les hacía muy feliz. Hoy con Maureen empezamos a discutir sobre por qué hay percepciones tan distintas. Llegamos a la conclusión, no sé si cierta o dejada, de que tal vez la película sea un espejo de cómo la gente vivió ese tiempo, porque son reacciones muy distintas. Pero yo no soy dueño de las reacciones de los otros. Yo hago la película e intento que pueda producir algo en otra persona sin poder controlar lo que va a pasar.
A. M.: En este contexto post-Covid-19 que se le llama, donde hemos estado tan rodeados (y lo seguimos estando) de imágenes, de videollamadas, de redes sociales; la conciencia del espectador, incluso también del creador, ha estado rodeada de la imagen continuamente. ¿Cuál crees que sería el papel del cine como mediador de esta lluvia constante de imágenes, donde hasta el mundo se ha vuelto imagen?
M. G.: Sí que en la mayor parte de los casos son malas imágenes, son imágenes sin historia, sin identidad. El cine tiene una historia y tiene su identidad, y la gente que hace cine debería tenerla también, ¿no? Creo que en la mayoría de las producciones el cine intentó evitar el tema de Covid-19 por una cuestión estratégica, porque creo que la gente piensa que es un tema muy aburrido. La gente quiere escapar del tema, porque no hay muchas películas sobre eso, la mayoría son películas muy pequeñas de directores que estaban cerrados en sus casas y filmaron con sus móviles. La mayoría de esas películas no tienen un gran interés. Pero yo creo que el cine siempre puede ofrecer otra mirada que no sea la de las redes sociales ni la televisión, es otra cosa más interesante para mí.
A. M.: Una última pregunta. Yo siempre me he considerado un gran seguidor del cine portugués contemporáneo, ahora hemos estado en Cannes, hemos podido ver la última película de João Pedro Rodrigues (Fogo Fátuo). Antaño se resaltó la ‹nouvelle vague› y el neorrealismo italiano, y ahora pensando en figuras como Rita Azevedo Gomes, como en tu caso, como Pedro Costa… veo una cohesión muy bonita entre temáticas dentro de vuestro cine. ¿Ves algo unitario en este movimiento?
M. G.: No. Veo que el cine portugués tiene una cuestión económica, que es muy distinta de España, de Francia, de Alemania, que son países más grandes, con un mercado mayor; entonces siempre existe la perspectiva de algo más industrial. Cuando trabajas con más dinero tienes menos libertad, y en Portugal no existe esa perspectiva de hacer mucho dinero porque el mercado es muy pequeño, así que los productores no piensan en convertirse en ricos haciendo esta película, que digan «voy ha conseguir un gran éxito», es muy difícil con una película portuguesa. Cuando esto pasa, puedes darte el lujo de ser un poquito más personal y más libre. Yo creo que es eso lo que tiene que ver con el modelo de cine portugués, tiene que ver con sus condiciones económicas.
A. M.: Perfecto, Miguel, ha sido un placer entrevistarte.
M. G.: Muchas gracias.
