Charlamos con Meritxell Colell, directora de Dúo, película que encontramos estos días en cines y que continúa la vivencias de Mónica (la actriz Mónica García) que conocimos en su anterior ficción Con el viento (2018).
Arnau Martín: Lo primero que te quería comentar de la película es sobre la mirada de documentalista que existe, si puedes describir cómo fue llegar allí y adaptarte a los espacios.
Meritxell Colell: Para mí es fundamental que los procesos de creación de una película estén atravesados por una documentación sobre el territorio que quieres explorar tanto a nivel geográfico como también las personas que lo habitan, porque el contexto sí que es importante, no es que una historia pueda pasar en cualquier lugar sino que el lugar transforma la historia y para mí también a los personajes. En este sentido hicimos un primer viaje de documentación con Julián Elizalde y las personas que harían la producción sobre terreno en julio de 2018 y después realicé cuatro viajes más de documentación sola con la Super 8, y los productores de la zona, los locales, también realizaron varios viajes para hablar con las comunidades y de esta forma encontrar una confianza y también una aproximación a la forma de retratar una determinada vida, una determinada cosmovisión, y también pactar con las comunidades: dónde, cómo, cuándo.
A. M.: Por lo que se refiere al trabajo actoral, sí que es una película que presta mucha atención a los gestos. Me gusta la definición que nos enseñó Iván Pintor de Giorgio Agamben que dice que «el gesto es aquello que se expresa en el momento que desaparece». Eso la cámara lo permite mucho, esta aproximación a los actores… ¿Cómo fue? ¿Cómoda?
M. C.: Siempre digo que el cine es el arte de los cuerpos, y también la relación tan clara entre la danza y el cine, no solamente como la representación de danza sino la forma, la intensificación de una expresión del gesto, para mí es eso la danza y el cine también lo tiene. En este sentido, cuando dejas espacio al silencio, dejas que los cuerpos se expresen y revelan cuestiones muy profundas del interior de los personajes que tampoco se pueden significar. No es que les esté pasando esto o lo otro, sino que están viviendo una determinada experiencia que es compleja, que es amplia. En este sentido a mí me gusta mucho trabajar así con los actores, que además son actores que, por ejemplo, Mónica García que es coreógrafa y bailarina, es creadora también, y Gonzalo es actor de teatro físico, de cine, pero también tiene sus propias creaciones, por lo que permite trabajar mucho una dramaturgia compartida, es decir, generar una situación que, a partir de aquí, los actores pasen, transiten esta situación, vivan unos determinados estados físicos y emocionales, y eso lo captemos a través de la cámara.
A. M.: Ahora que hablabas de la danza, yo veía la película y pensaba que la danza tiene algo de liberación interior, como de catarsis silenciosa en cierta manera, ¿no? En Cannes por ejemplo pudimos ver la película de Fogo fatúo de Joao Pedro Rodrigues, y esta película por ejemplo me gusta pensar en ella como la danza, en cierta manera, de dentro hacia fuera. Aquí pasa algo contrario, de fuera hacia dentro, tiene algo en la forma de interactuar los actores como de inclusión, como de contención, como de imposibilidad…
M. C.: Sí. La danza es siempre de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro. Es un poco lo que siempre explica Mónica García, que al final tiene que ver con la presencia, y una presencia tiene que ver con un estar, con estar abierto a lo que ocurre a tu alrededor pero también escuchar lo que le está sucediendo al cuerpo. De esta relación, del dentro y el fuera, y también de esta relación con los cuerpos surge todo un arte, porque en realidad en la danza que escenifican ellos en Dúo existe la tensión, la química, el afecto, hay algo también muy desolador, la lucha… hay muchísimas cosas que se ponen en juego, pero lo que parece más interesante es cómo a través de la danza se puede representar la memoria de dos cuerpos que se conocen muy bien.
A. M.: En esta visión cercana, intimista, muy personal de lo que es el cuerpo con el ritmo, con la danza, tú propones una visión muy cercana a los cuerpos articulada a través de planos secuencia, cosa que también propicia como una especie de restricción de lo que es el resto del espacio, y con esta distancia tan próxima ¿tú te has sentido cómoda?
M. C.: Esta era una de las apuestas de la película, está toda rodada con una óptica 40 mm. como buscando también esta perspectiva parecida a la del ojo, y para mí era muy básico que en una película sobre una pareja que está en crisis, que está cerrada en sí misma y que es extranjera del mundo que recorren, hacer una película siempre desde el punto de vista de estos personajes. Como si no hubiese nunca una mirada exterior, ni una lejanía respeto de la situación, sino que son dos personajes que se encuentran en un presente que no acaban de ver, esta sensación como que no ven. Esto era algo que queríamos trasladar a la puesta en escena, a la puesta en situación en cada plano secuencia. Si bien sale del Super 8 donde esta mirada se abre, cuando hay espacio en el interior y el pensamiento y demás, allí sí que se abre. Y sí, me siento muy cómoda rodando cerca, me gusta mucho.
A. M.: Ahora que hablabas de esto, de esta idea, entroncando con la primera pregunta que hice, de filmar en el extranjero, el caso de Apichatpong que se fue a rodar a Colombia Memoria, o Albert Serra que se ha ido a la Polinesia para rodar Pacifiction, aquí veo un impacto de lo que es el espacio en los personajes que es más directo, veo más tensión. Así como las otras películas pueden entroncarse con una visión más contemplativa y distante, aquí veo una cosa mucho más pulsional.
M. C.: Puede que sea porque uno de los referentes que más me han marcado es Rossellini, y él habla mucho de este impacto de un personaje que descubre un mundo que se le revela y hay toda una transformación al descubrirse en un mundo de repente, del que es extranjero ya sea por el no conocimiento de uno mismo o por lo que sea. En este sentido, para mí el cine es un arte para explorar este campo entre interior y el exterior, es decir, cómo hacer visible todo lo que está pasando en el interior de alguien a través de los espacios, a través de las sensaciones, a través de los colores, a través del sonido. Es decir, cómo encontrar a través del lenguaje cinematográfico y también de la propia realidad, las formas de expresar una transformación, un cambio. Por eso llega esta idea del choque, que en esta peli era una de las tesis, dos artistas de arte contemporáneo enfrente de comunidades originarias donde el arte está más ligado a la vida, a los rituales y a la naturaleza. Entonces quieras o no hay algo que se cuestiona, el propio hecho artístico de lo que estamos haciendo aquí, pero también la identidad individual, colectiva. Y eso que hablábamos el otro día, la zona donde hemos rodado del norte de Argentina no solo se trata de territorios inmensos que te resultan muy íntimos, que te hacen conectar de una forma muy íntima, sino también de comunidades donde el “nosotros” existe: todo se decide en asambleas, todo el mundo debe estar de acuerdo para que un proyecto se lleve adelante y claro, la pareja en crisis es lo contrario, es haber renunciado a un proyecto, a un “nosotros” para dar paso a un “uno”, volver a ser uno y dejar atrás todo esto.
A. M.: ¿Entroncarías la película en lo que es la tradición de las ‹road movies›?
M. C.: Sí, es una ‹road movie›, pero digamos que la película se boicotea a sí misma en el sentido que se va agujereando en este Super 8. Esto fue algo que teníamos muy claro, que no queríamos una ‹road movie› lineal, que los personajes fueran de un punto a otro y tengan un destino claro. No es el viaje del héroe, no es un viaje épico, no es un viaje de huidas sino que es un viaje digamos, a la deriva, y que abre espacios justamente interiores como para replantearse cosas.
A. M.: El carácter que tiene la película como secuela de Con el viento, como carácter narrativo, incluso conceptual por los aspectos en relación al cuerpo y la danza que vehiculáis, ¿suponía para ti una restricción al tener que seguir con los mismos personajes o al contrario, una liberación?
M. C.: Dúo surge de la necesidad de seguir trabajando con Mónica García, después de compartir un proceso que fue muy enriquecedor para todo el equipo y también por la idea de trabajar con un personaje: hemos visto un trozo de vida de este personaje pero qué pasa con él después de una transformación como esta, cómo retomas tu vida, si puedes ser la misma persona o no, y si esto te pasa en un viaje cómo este desplazamiento te genera unas determinadas cuestiones.
Para mí no fue nada restrictivo ni liberador, simplemente fue un paso natural, donde todo el equipo (porque también hay muchas de las personas que trabajaron en Con el viento trabajando ahora en Dúo) seguimos juntos de la mano explorando. Porque sí que siento que, si bien hay muchas cuestiones en continuidad con Con el viento, hay muchas otras búsquedas nuevas.
A. M.: Una de las cosas que más me fascina del cine, esto lo hablé con Clara Roquet, es que la película es como una composición, que tiene ritmos internos, tiene asociaciones visuales. En Dúo, una imagen recurrente que va apareciendo es la ventana de la caravana, hacia el exterior, es decir: ¿todo esto es cuestión de guion? ¿es cuestión de intuición?
M. C.: Es muy bonito que digas eso porque sí, Dúo es una película muy musical en este sentido, es una composición y con Ana hemos jugado muchísimo con las variaciones y las resonancias. Puedes ir encontrando dentro de la película también a Con el viento, por tanto es como un juego de rimas, donde la poética está más presente que la prosa efectivamente. ¿Y cómo se encuentra eso? En lugar de imponer las ideas a la realidad, dejando que el nudo por la relación que tienes con esta realidad, surgirá en estas conexiones en montaje.
Evidentemente en el dossier ya cuando preparas la película hay esta idea de lindes que estaba muy clara que la quería trabajar, como esta muestra del dentro-fuera y de un marco, la realidad enmarcada y demás. Pero no es que vayas a rodar y digas: «yo, ¿eh?» No trabajo así. Porque hay estos conceptos y estas imágenes que han de aparecer tal cual, sino ver a través de la realidad cómo es el deseo de filmar eso, desde dónde, qué energía hay, cómo te sitúas a través de lo que están haciendo los actores, las personas del lugar, y después en montaje lo vas encontrando. Quiero decir que claro, lo encuentras siempre. De alguna manera sí que hay un guion, una estructura que se va afilando en el montaje.
A. M.: También surge otra idea siempre interesante, los ‹alter egos›, de los cineastas y los protagonistas. ¿En tu caso dirías que en la protagonista hay muchas cosas tuyas o el trabajo surge de una colaboración más equilibrada?
M. C.: ‹Alter ego› quiere decir que te está representando. No, no lo considero en términos personales. Todo el cine es colaboración y es lo más bonito que hay, cómo algo que surge de un lugar muy personal acaba siendo plural y entonces se transforma muchísimo, porque en el trabajo que hacemos nosotros como equipo no hay imposiciones, sino que hay acuerdos. Si hablamos de Mónica de Dúo, qué hay de mí en Mónica, sí que hay un viaje de cuestionamiento. Cuando estaba preparando la propia película me decía: «¿Qué hago aquí? Yo que vengo de un Estado español colonizador». Existía esta herida que no sabes cómo resolver y «¿Por qué estoy aquí? ¿Por quién?» Estas preguntas que están en la película o cuestiones que nos pasan como comunidad a todo el equipo fuera de cámara, se trasladan a los personajes. Entonces aquí sí hay mucho de mí o de la experiencia del viaje previo al rodaje, como de diarios que están escritos tipo el sueño o cosas así. A partir de aquí, poco más.
Y efectivamente hay mucho de Gonzalo Cunill, hay mucho de Mónica García en los personajes, muchísimo. Y es lo que me gusta, que al final quien encarne un personaje, lo sienta y le atraviese de una manera que haya mucho de esta persona en el personaje.
A. M.: Estas últimas preguntas que te quería hacer salen un poco de la película en sí, son más sobre ti como cineasta. La idea que es de lo más misterioso alrededor de un director o directora, es la cuestión de estilo. ¿El estilo crees que es algo que siempre está en construcción? ¿Crees que es la mezcla entre tu visión personal del mundo y tu ‹modus vivendi›?
M. C.: No creo mucho en el estilo. Creo que podría hacer algo absolutamente diferente, y de hecho, por ejemplo Dúo es un poco heterogénea, el estilo del Super 8 no siempre se corresponde. Sí que creo en el sentido de la aproximación. Bresson decía a menudo que para ser cineasta tiene que haber sentido de la aproximación y del acorde. Pensando en el acorde musical, pero también me gusta pensar en el acorde como un acuerdo, un pacto. Como este doble sentido, y también eso de la aproximación, cómo te aproximas a la realidad, cada uno tiene un sentido de la aproximación determinado y me gusta estar cerca. Hablábamos de eso, de la distancia la que puedas tocar, que afectes tanto como puedas. Y eso es algo que de momento atraviesa el cine que exploramos.
A. M.: Mirada femenina. ¿Crees que existe?
M. C.: Es que, ¿qué quiere decir femenino y masculino? A mí también me resulta como muy curioso cuando hablamos de mirada femenina asociándola siempre a la mujer cuando yo como mujer me considero a veces masculina, a veces femenina, según los parámetros culturales de nuestra sociedad. Entonces claro, es algo muy complejo saber qué es la mirada femenina. Sería más interesante hablar de la necesidad de una mirada plural y diversa donde todos estuviésemos representados, todas las personas que ceñirlo mucho a mirada femenina , porque lo que acaba pasando es que se entiende que el cine “de mujeres”, es un cine íntimo, personal, sensible, generando un género en sí mismo, cuando debe ser al contrario, hay mujeres que hacen cine y cada mujer tiene su mirada y puede que haya cuestiones (no soy yo quién para analizarlo) que atraviesan el cine que han hecho distintas mujeres y que pueden tener una cuestión de piel, o personajes femeninos construidos con un poco más de intensidad, pero eso no ha de generar definición, porque si no caes en el peligro de encorsetar.
A. M.: Le he preguntado a otras cineastas (Neus Ballús, Clara Roquet) y quiero compartirlo contigo, esta idea de sentiros parte de una comunidad de nuevas voces femeninas, ¿Cómo lo gestionáis las directoras? ¿Sentís que tenéis algo en común? ¿Una mirada propia?
M. C.: Es muy bonita la comunidad que se ha creado de cineastas de nueva generación, la emoción de compartir un cine en el que creemos, amamos, por tanto existe esta celebración de cada película que sale de esta comunidad, pero esta comunidad también es muy diversa. Hablabas de Neus Ballús, de Clara Roquet o de Mar Coll, cada una tiene su forma de realizar, y lo puedes ver en las películas que son muy diferentes y a la vez comparten esta aproximación a la cotidianidad, esta forma dar voz y mostrar la cotidianidad desde un lugar determinado. En mi caso concreto, sí, siento que formo parte de una comunidad que compartimos guiones, que compartimos cortes de montaje, que compartimos dudas, cuestiones, que nos encontramos que serían Carla Simón, Celia Rico, Elena Martín, digamos que hay un clan de cineastas que son muy claves, Diana Toucedo también, Carolina Estudillo… tenemos esta idea de colaborar y ayudar a hacer posible la idea de la otra cuando lo necesita, y a muchas de estas personas las he conocido haciendo cine en cortos, donde también esta Miquel Borrell, Pepe Río… y esto nos ha dado también una red de comunidad: Jonás Trueba, Ángel Santos, que no son de Cataluña pero que estamos siempre con un vínculo. Y eso es fundamental, generar redes en la sociedad, en cualquier ámbito, sea cultural o político. Bueno es que es política, es una forma, yo no diría de resistencia, pero sí de persistencia.
A. M.: Uno de los debates de nuestros tiempos: ¿Cine en salas?
M. C.: Sí, total. Y yo veo muchas películas en plataforma, ¿eh? Pero voy al cine mínimo una vez a la semana. Una de las cosas que me pasó durante la pandemia es que, si normalmente veo, no sé, dos pelis al día, una o dos, depende de la época, y a veces cinco, depende del tiempo que tienes. Pero durante la pandemia, viendo las películas a través de plataformas, veía cinco pelis o así y de pronto paré y me dije: «¿qué está pasando? ¿por qué no me acuerdo de las películas?» Pasé a devorar, consumir las películas y no verlas, y es el peligro que tienen las plataformas. Tú al final estás en tu casa, tienes un contexto, está el WIFI al que estás conectado… es muy difícil olvidarte de tu existencia. En cambio, cuando estás en una sala de cine existe ese ritual, el darte un tiempo para olvidarte de tu vida y dejarte atravesar por la experiencia que te ofrece la pantalla. Y además hacerlo acompañada. Todos recordamos experiencias en salas reveladoras porque es como que se genera una energía con el público que hace que la película crezca en el recuerdo que tienes de ella, porque toda una sala está compartiendo una emoción, y eso es insustituible. Además para mí todo lo que tenga que ver con reforzar el colectivo se debe luchar permanentemente. Va más allá de si la película se ve mejor o peor, va mucho más allá.
A. M.: Última pregunta más a título personal, ¿por qué haces cine?
M. C.: Porque es una manera de vincularme con el mundo de un modo mucho más profundo. El cine es colectivo, el cine ayuda a pluralizar el punto de vista y a transformarte y a aprender. El cine como la vida es movimiento, y si queremos movernos en la vida, el cine nos ayuda mucho.
A. M.: Muy buen modo de cerrar. Me encanta.
M. C.: Gracias.
Entrevista realizada originalmente en catalán.
