Partiendo de un filme aparentemente más convencional como el largometraje documental Silvia (2018) hasta llegar a un cortometraje vanguardista con gran carga de experimentación formal como The Spiral (2022), pasando por una propuesta híbrida entre la ficción y el ensayo fílmico como Criatura (2021), la directora argentina María Silvia Esteve (Ciudad de Guatemala, 1987) ha exhibido en los últimos años una extraordinaria sensibilidad y versatilidad para pensar sobre las imágenes mientras las utiliza para desenmascarar las complejas ambigüedades del vínculo con su madre, estudiar la naturaleza de la toxicidad en las relaciones amorosas o capturar el estado emocional de una amiga a través de la fabricación exhaustiva de complejas composiciones, con el aporte del color y la música, los juegos con la estructura y la introducción de elementos simbólicos en su dispositivo. Sin embargo, la depuración hiperestética de su (hasta el momento) última obra no se puede entender sino como un simple punto y seguido en la estimulante progresión de Esteve, que lleva cinco años filmando Mailin —su próxima incursión en formato largo de no ficción— e inmersa en el proceso de escritura de su primera película de ficción, Fauces.
Tuve la oportunidad de conversar extensamente con la cineasta en el contexto de la 67ª edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, donde se proyectaba The Spiral dentro de la selección de cortos de Punto de Encuentro, después de su estreno mundial en la Quincena de Realizadores de Cannes. Con ella pude hablar de las distintas influencias artísticas que marcan su filmografía y los vínculos de sus películas con su propia historia personal, desde su formación y entorno familiar a directores como Eisenstein u Orson Welles, en su manera de entender el montaje y la planificación o incluso el propio cine. También de sus intereses temáticos y discursivos, que giran alrededor del trauma y de cómo afecta a nivel personal y mediatizan las relaciones. Además de sus obsesiones estéticas con la creación digital y la manipulación al servicio de una reflexión sobre la imagen que aparece de manera recurrente en todos sus trabajos. Entre todo esto, con apuntes y avances de lo que serán sus próximos y más ambiciosos proyectos mencionados anteriormente, a partir de sus conexiones con los que ha logrado completar hasta la fecha y que se han podido ver en festivales como Locarno (donde obtuvo en 2021 el Pardino de Oro a mejor corto de autor con Criatura), Sitges, IDFA o Mar del Plata, entre muchos otros.
Ramón Rey: Tengo entendido que tu formación y tu vocación en un principio no iban por el lado del cine sino por uno más musical.
María Silvia Esteve: En realidad, desde que éramos muy chicas mi mamá siempre nos hacía ver películas de la época dorada de Hollywood. El cine siempre estuvo presente en casa. Yo inicialmente quería ser soprano lírica y me empecé a formar en todo lo que es música: empecé a estudiar guitarra clásica, piano y empecé a hacer los estudios para ser soprano. Y también quería tener una carrera como una opción, un ‹backup› si se quiere. Desde muy chica siempre me gustó mucho escribir, así que vi lo que era el programa de la carrera de cine de la Universidad de Buenos Aires y me inscribí. Un poco porque había ido a una orientadora vocacional que me dijo que «de ninguna manera hagas esta carrera, porque es muy técnica para vos», así que fui y me anoté.
Cuando estaba decidida a dejar la carrera —que no era lo mío, que me iba a dedicar a la lírica—, me encontré con Eisenstein, que es un director ruso. Él tenía esta teoría sobre el montaje de las ideas y cuando empecé a leer sobre esta forma que él tenía de pensar en el cine como una herramienta para poder generar una ideología, para poder obtener del espectador una respuesta fisiológica y donde hacía un estudio de eso casi de forma científica, me di cuenta que era algo que me interesaba mucho indagar. Después, de a poco, por mis propias cuentas fui buscando en esa materia, tratando de estudiar la incidencia del color, sobre el efecto fisiológico en las personas… y eso es algo que también define mucho lo que es mi trabajo. Pero sí, el cine fue medio un accidente y le agradezco a esta orientadora vocacional que me dijo que no lo hiciera.
R. R.: Esa formación musical combinada con el montaje sí que se nota en tus películas, que están fuertemente basadas en la utilización de una edición muy minuciosa de las imágenes, con una cadencia, con una tensión interna y un ritmo muy concretos. Y además con la integración de bandas sonoras en las que usas piezas clásicas. Hay unas influencias muy claras de esto a la hora de poner en práctica los recursos cinematográficos en ellas.
M. S. E.: Eso tiene mucho que ver con cuando empezó mi adolescencia. Mi mamá era artista plástica y también era compositora musical. También hizo estudios para ser concertista de piano. La música siempre estuvo presente en casa. Crecí escuchando Rachmaninoff, el concierto número 2 para piano. Era parte, de alguna manera, de nuestro vínculo, también la música. Y a partir de mi adolescencia nos empezó a enseñar lo que era la pintura al óleo. Desde que éramos muy chicas, los fines de semana en lugar de salir nos quedábamos pintando. Me enseñaba cómo sellar el lienzo, y cómo hacer el proceso a todo, y entre medio escuchábamos música clásica. Ella nos contaba las historias dramáticas de Schumann, de Beethoven y de Mozart.
Cuando empecé a trabajar en Silvia sentí que una forma de ser sincera a todo lo que ella nos había dado era tratando de volcar esto. En el proceso de hacer esta película entendí que para mí la música clásica lleva con sí misma otra subhistoria, que en el todo complementaba a lo que yo quería contar. Cuando elijo un tema musical como Scheherezade en mi película Criatura, no es algo gratuito. Es algo que yo lo elijo a conciencia, porque más allá de lo seductor de la misma música de Rimski-Kórsakov hay algo que subyace, que es esta historia de Scheherezade tratando de poder sobrevivir una noche más. Y eso también incide en el relato de Criatura. Pero sí, creo que todo lo pictórico, el manejo de lo plástico y el manejo de la música clásica tiene que ver más bien con cómo crecimos en casa, gracias a mi mamá realmente.
R. R.: Este aspecto de las artes plásticas se puede entender en cómo manipulas las imágenes en Silvia, el archivo. Porque Silvia parece un documental de montaje de archivo, pero al mismo tiempo hay un gran trabajo de reflexión sobre la imagen, sobre esa textura del video, sobre el significado que hay detrás de las personas que aparecen y las situaciones. Y en cómo manipulas la imágenes, las congelas, pasas para adelante y para atrás, añades efectos… eso tiene mucho que ver con la manipulación plástica de las imágenes, que también en Criatura y mucho más en The Spiral se puede apreciar. Cuando creas todas esas imágenes sintéticas, fotocomposiciones, todo este tipo de efectos con video e imágenes tiene mucho que ver con una aproximación plástica a la imagen y no tanto de fotografía propiamente.
M. S. E.: Sí, me interesa mucho el tema de tomar una imagen dada y de poder transformarla. Creo que es algo que es infinito. El concepto en Silvia era poder tomar el eslabón más bajo de la cadena alimenticia de calidades, que es el VHS —que no hay más bajo que esto en cuanto a lo que es formato digital—. Y eso trabajarlo como si es que fuera material fílmico. Cómo puedo hacer construir esta gran historia de amor, entre muchas comillas, esta gran historia, a partir de algo que carece de tanta calidad. Siempre trabajé mucho con lo que eran capas de vídeo. Siempre me interesó componer de esa manera. Tomo el vídeo como una forma de hacer ‹collage› y como una forma de pintar. Cuando pienso un encuadre lo pienso un poco como si es que fuera una pintura viva. Y me parece como un desafío lindo, no sé si es algo que yo logro hacer, pero aunque sea cada vez que trato de componer un plano lo estoy pensando como eso.
Y es muy gracioso porque en mi cortometraje The Spiral hay un par de planos, sobre todo hay uno que tiene como toda una pared de ojos que son dibujos que yo hacía desde chica. O sea, son cosas que mi hermana mayor Alejandra me dijo como «es muy gracioso ver el mismo dibujo que vos siempre hacías, verlo en vídeo». Creo que para mí el cine es eso. Es como una forma de fusionar todo esto y una forma de redescubrir la imagen. Porque eso también es muy valioso, el poder ir más allá de lo que uno piensa, de las posibilidades de un material.
R. R.: Es un proceso que tú has llevado desde lo más público en Silvia, donde introduces esa idea de reflexión sobre la imagen en el diálogo con tus hermanas. Luego lo pasas a un plano cada vez más íntimo. Primero en Criatura donde todavía utilizabas actrices, pero en The Spiral ya son todo imágenes que surgen de ti misma. Esta reflexión sobre la imagen ya surge únicamente de tu mano creadora. Ese abandono de los seres humanos en tus películas ¿tiene algún sentido para ti, quizá de algún trauma con la experiencia de usar actores anteriormente?
M. S. E.: Tiene que ver con no tener presupuesto. The Spiral fue un poco una experimentación para todo lo que es la parte de animación, que voy a estar trabajando en mi segunda película Mailin. En este segundo largometraje, que hace cinco años que estoy filmando, hay toda una parte donde hay un cuento de hadas que hilvana todo lo que es la película. Sabía que quería usar algo que se fusionara, porque también tengo archivo. Sabía que quería usar algo que tuviera ‹compositing›, que se fusionara bien con ese archivo, pero que tuviera alguna resonancia de animación. Y en The Spiral tenía total libertad, porque es una película que hice yo sola en mi casa, con mi computadora. No tenía una fecha límite, no tenía un presupuesto y no había nadie detrás del proyecto. Eso me permitió tener un proceso muy rico de experimentación.
En Criatura, si bien para mí trabajar con actores fue algo sumamente enriquecedor, era algo que no retomaba desde hacía muchos años. Desde los inicios de cuando estudiaba la carrera. Recién ahí empezaba a trabajar con actores y fue como volver a retomar eso. También repensar lo que es la puesta… eso fue un proceso muy rico. El poder trabajar desde la improvisación. Hubo mucha, mucha improvisación dentro de lo que era el proyecto.
Pero retomando el abandono de las personas, en el caso de Silvia era importante no mostrar la cara. No me gustan las “cabezas parlantes” y, segundo que todo, era importante construir la película de forma tal que pareciera que era una memoria viva. Y era una memoria que se estaba recordando en el momento en que la película se iba contando. Si yo mostraba a mis hermanas era una manera de romper el encantamiento. Y en The Spiral también me parecía interesante eso. Partir de un audio de WhatsApp, que es algo sumamente cotidiano, y de repente transformarlo en algo que pudiera ser una aproximación a una película de animación con presupuesto, con una construcción mucho más compleja. Era ese el concepto, de partir de cosas simples para ir a algo más complejo.
R. R.: Mencionabas antes el dibujo de los ojos que se muestra en The Spiral. Al verlo inmediatamente pensé en Recuerda (Spellbound, 1945) de Alfred Hitchcock, en esa secuencia onírica en la que contribuyó Salvador Dalí donde aparece como parte del decorado una composición similar de múltiples ojos. ¿Eras consciente de este paralelismo entre esas dos imágenes?
M. S. E.: Desde muy chica yo siempre pinto ojos. Tenía como una fijación. Cuando miro una pintura, siempre lo primero que miro son los ojos. Porque ahí es donde se puede encontrar el alma de una pintura, de un retrato. Puede estar técnicamente hecho de forma maravillosa pero, si esos ojos no reflejan un espíritu, esa pintura, para mí al menos, no tiene el mismo valor. Eso es algo que siempre me obsesionó: cómo poder reflejar el alma detrás de un objeto. Que eso también tiene que ver con algo más existencialista, sobre el cuerpo y la materialidad y un montón de cosas. La vida. Esto es algo que siempre trabajaba desde chica, desde la adolescencia. Era algo con lo que estaba obsesionada. Incluso al día de la fecha siempre que puedo estar haciendo un garabato, estoy haciendo ojos.
Y la verdad es que ese plano lo compuse porque dentro del guion de Mailin hay una parte donde se dice que aparece una pared de ojos. Y dije que bueno, qué mejor oportunidad que intentar de empezar a construirla o hacer el ejercicio de construir esa pared de ojos en The Spiral. Pero a nivel subconsciente yo imagino siempre estuvo Dalí. Crecimos siempre con eso, yo siempre estuve obsesionada con su pintura. Ahora capaz ya, siendo más adulta se ha ampliado mi espectro, pero en ese momento era de mis artistas preferidos. Y me imagino, muy a nivel subconsciente y sin darme cuenta estuvo trabajando en el universo de The Spiral, sin quererlo.
R. R.: Esa influencia surrealista que puede tener la película es otro tema. Al abandonar lo figurativo de la realidad y las personas, tus últimos trabajos se convierten cada vez más en algo conceptual, en algo que podría decirse casi de inspiración psicoanalítica. No sé si decir de búsqueda de lo simbólico, aunque sí existen elementos muy evidentes en The Spiral, como el ciervo. Pero no creo que busques tanto eso como capturar emociones y transmitirlas visualmente desde tu lugar, conectando con esa amiga a través del WhatsApp y no tanto representarlas metafóricamente.
M. S. E.: Es como vos decís. En The Spiral hubo ciertos símbolos que yo sabía que quería trabajar, como el tema del ciervo, de la casa. Porque también creo que todo lo que son enfermedades mentales —entre muchas comillas, porque no considero que sean enfermedades pero no llevan otro nombre— son cosas que no es que vienen de forma fortuita, sino que se desprenden de ciertas carencias dentro de lo que es el hogar, que es donde se origina todo, como dice la película, «where everything begins». La casa era algo que tenía que estar presente dentro de la película. La casa, el ciervo. No sólo por lo que el ciervo representa pero también por el hecho de que el ciervo para mi amiga Ema era un elemento de trauma muy grande. Incluso cuando ella vio la película me dijo lo fuerte que le era para ella escuchar ese ciervo, ver ese ciervo. Y después los ojos, como la mirada hacia el adentro y la mirada siempre del otro. Como esa mirada que siempre juzga, esa mirada de ratos castiga y que hace que uno se construya espirales.
Sí hay mucho trabajo más intuitivo. Cuando construyo imágenes tengo como un concepto sobre lo que quiero trabajar, insinuar y obviamente nunca construyo de forma gratuita. Siempre estoy pensando si esto tiene coherencia a nivel imagen con lo que vengo haciendo. Sobre todo creo que mi búsqueda es más bien estética y, dentro de esa búsqueda estética, trato de que conceptualmente se pueda hilvanar con el todo. Pero hay mucho, mucho, mucho trabajo intuitivo y creo que también eso está habilitado porque, por ejemplo, hay un plano en The Spiral que tiene doscientas cincuenta y un capas de video. No hay forma de saber qué me van a traer esas doscientas cincuenta y un capas de video. Voy construyendo, voy viendo y siento que puedo agregarle más capas y vos «¿será que la computadora me aguanta más capas?». Entonces voy agregando y voy agregando, y voy componiendo y voy viendo si es que está balanceado el encuadre, cómo puedo trabajar mejor el color, cómo puedo tomar colores de otros planos y meterlos en mi plano. Y en ese jugar con opacidades van surgiendo cosas nuevas. A veces lo simbólico aparece de forma intuitiva, casi como de pura suerte, pero siempre hay una guía, una matriz.
R. R.: Al hilo de esto, decía Orson Welles algo así como que odiaba los símbolos, que nunca los buscaba y que realmente cuando las imágenes son tan poderosas para transmitir lo que él quiere no existe símbolo ni metáfora, únicamente está la elocuencia de la imagen. Por otro lado, existe una continuidad en tu filmografía respecto a esta idea de ir más allá de lo aparente y de la proyección de las personas hacia los demás y hacia uno mismo, que está presente en The Spiral con esa escena de la niña que se ve en el espejo y de repente existe esta ruptura con el reflejo, que se rebela. Quizá esa imagen podría sintetizar perfectamente lo que tratas también en Silvia con la imagen de tu familia y lo que aparece en Criatura con esta pareja y los desvíos visuales sintéticos en CGI, en este camino que pareces trazar temáticamente con tus películas.
M. S. E.: Volviendo a lo que decías de Orson Welles, me causa gracia porque él decía eso pero también decía que el montaje se originaba desde la misma concepción del plano. Cómo se construía cada plano espacial dentro del mismo plano, eso ya era montaje y que era algo que él cuidaba de una forma muy meticulosa. Eso me parecía sumamente interesante y creo que eso me marcó mucho en cuanto cada vez que estoy construyendo un plano, qué es lo que hay en cada plano espacial. Y me causa gracia que lo hayas citado porque para mí también es una referencia en cuanto a un maestro. Cuando yo lo leía o siempre que leo o lo revisito es alguien a quien yo trato de llevar como biblia para el manejo no caprichoso de la imagen. Porque si hay algo que me molesta es cuando hay algo que es gratuito, caprichoso. Que está solamente porque se ve lindo y no tiene un trasfondo, no aporta a la construcción de sentido.
Y después, con respecto a lo que decías sobre lo que se ve, lo que se aparenta y lo que subyace, eso es algo que me interesa mucho desde el plano personal. De cómo uno de alguna manera está forzado a integrarse en lo que es lo cotidiano y en realidad uno lleva un universo de querellas internas, pero uno tiene que ser funcional socialmente. A partir de la adolescencia yo empecé a leer mucho sobre filosofía a ese respecto y mi terapeuta diría que de ahí se desprende mi neurosis, de este momento. Creo que también por cómo crecimos, por la vida diplomática, que siempre era lo que se veía a puertas para afuera y lo que sucedía a puertas para adentro. Siempre fue algo que me generaba conflicto el no poder conciliarme con la ambivalencia o con esta dualidad, de lo que se ve y de lo que subyace.
Era algo muy importante para mí para trabajar en Silvia, pero después me di cuenta que esa búsqueda iba más allá. No se trataba solamente sobre lo que subyace, el dolor de una familia, sino que quería también hablar de algo más hacia el subconsciente. E incluso mi nueva película Fauces —el largometraje de ficción que estoy escribiendo, que está basado en Criatura— trata un poco sobre eso, sobre esas formas de locura que habitan en el interior mientras uno es funcional en lo cotidiano. Mientras uno por fuera se ve como alguien que es de una cierta manera y cómo en el interior se liberan los infiernos del Dante. Eso para mí es muy importante a seguir explorando. Sobre todo la figura materna, eso es algo que me interesa mucho trabajar, pero también el tema del reflejo y el reflejo como el estar partido en dos. Y cómo esos dos se retroalimentan, pero también cómo se destruyen entre sí. Eso es hacia donde me interesaría seguir yendo.
R. R.: Específicamente en Silvia aparece la idea del reflejo de tu madre en ti y viceversa, que es algo de lo que más resonancia tiene durante todo su metraje. Esa idea que va poco a poco construyéndose, de cómo hay ciertas proyecciones entre vosotras dos y tuyas, sobre todo, a través de las imágenes —porque no podemos acceder a tu vida privada más que a través de esas imágenes—. Pero se ve toda esa proyección que se crea entre madre e hija, de generaciones muy distintas, compartiendo una vida muy concreta desde posiciones muy diferentes.
M. S. E.: Se dice que todos llevamos a nuestras madres en nuestra espalda toda la vida. Y que toda la vida es tratar de ver si podemos dejar a esa madre, que uno lleva como carga, y poder resolverlo desde un lugar que sea menos doloroso para uno mismo. La madre es el lugar donde se origina todo, es de donde todos salimos. Desde donde todos pudimos ver el mundo. Y a partir de ahí la madre también es como el primer amor. Me parece algo interesante cómo en el vientre se construye también la concepción del hogar. Eso es algo que me interesa mucho buscar. Con Silvia me pasó algo muy interesante, porque si bien yo tenía mi relación con mi propia madre, hubo muchas personas que se enojaron mucho con la película.
Después del estreno hubo una mujer que se me acercó y me agarró del brazo. Me apretaba fuerte y me decía «no te puedo perdonar por el final. ¿Por qué hiciste eso? ¿por qué decís eso sobre tu madre? ¿por qué perdonas a tu madre? Yo nunca pude perdonar a mi madre». Y me causa mucha gracia, porque la película Silvia en general genera o mucha empatía y un lugar de conexión, o directamente genera violencia en las personas. Y genera violencia porque en su gran mayoría son personas que tienen un vínculo muy conflictivo con sus propias madres, que tienen algo no resuelto en ese departamento y conectan desde un lugar que les duele. Y eso me pareció sumamente interesante, el poder hacer un cine que nos haga ir a la esencia, al uno tratar de reencontrarse con su propia esencia. O no reencontrarse, pero aunque sea tratar de dilucidar lo complejo de donde venimos.
R. R.: En Criatura está este estudio de la intimidad ente dos personas, igual que está el de la relación con tu madre en Silvia, y en The Spiral se ve más el intentar examinar desde fuera ese hogar, al que te has referido antes como el origen de todo lo que le ocurre a la persona de la que hablas en la película. Son lugares cerrados donde habita el trauma, las relaciones, los vínculos personales y el amor juntos. Esencialmente al final en tus películas tratas de esta interacción entre el amor y el trauma, de cómo el trauma afecta personalmente y mediatiza los vínculos amorosos entendidos como las relaciones familiares, sentimentales y de amistad.
M. S. E.: Mi gran pregunta dentro de Fauces —el largometraje que estoy escribiendo, lo vuelvo a aclarar— es cómo puede el amor hacer tanto daño. Justo hablando sobre el tema del primer amor, que el primer amor es nuestras madres y cómo a veces ese amor no correspondido puede generar un daño a nivel personal para toda la vida, cómo eso incide en nosotros en nuestra forma de ser. Es algo que me interesa mucho a cuestionarme, porque se nos ha enseñado que el amor es como esto absoluto o que hay una construcción tan grande a nivel concepto de lo que se supone que es el amor, que uno después se topa con la realidad y se encuentra con lo ambiguo de la vida y, por ende, con lo ambiguo de lo que es el amor.
Y el amor comprendido desde el hogar, cuando ese amor desde el hogar no está resuelto, esa forma de amar se traslada a todo el resto de los vínculos que uno sostiene a lo largo de su vida. Sobre todo, en el vínculo amoroso. Criatura habla de eso: el no poder dejar atrás el dolor del pasado o esa pequeña criatura que representa todo lo que pesa a la infancia, todo lo no resuelto, el trauma. Y cómo eso se imprime en lo que al menos en Criatura es un vínculo tóxico. ¿Cómo se genera un vínculo tóxico? No creo que sea algo que se suceda de forma fortuita. Esa forma de vincularse con un alguien tiene que ver con cosas más profundas. Es eso lo que vengo trabajando hasta ahora. Creo que es lo que más me interesa hablar por el momento, porque para mí es una pregunta.
R. R.: Sobre esto que acabas de decir, hay dos ‹leitmotiv› que son la circularidad en general como algo que aparece en tus películas, a nivel incluso de estructura y visualmente también. Y, por otro lado, que planteas las películas como preguntas abiertas. Los finales de tus cortometrajes o de Silvia son preguntas abiertas, sin dar conclusiones al espectador. Muchas veces, incluso como pasa en The Spiral o en Criatura, no se sabe concretamente lo que ocurre o cuentas a nivel de relato. Igual que en Silvia hay mucha información que como espectador desconoces. Pero a base de repeticiones, de regresar a los mismos temas, los mismos lugares, lo intentas explicar a pesar de que lo dejas todo en un final inconcluso.
M. S. E.: Eso es casi una decisión moral. No creo en los finales felices. En la vida no es así, no hay conclusiones. Uno va al cine y tiene historias que tienen un principio y un final y son historias cerradas. La vida es como toda una continuidad hasta que deja de querer ser continuada. Con respecto a Silvia, yo no tenía una conclusión feliz sobre lo que pasó. Fueron las circunstancias y sobre eso tratar de asimilar lo que se sucedía de la mejor manera posible. La película dice «yo intenté encontrar una explicación a lo que pasó y, ni aún revisitando esta historia, encuentro una explicación a lo que pasó».
En The Spiral si bien yo trato de decir: bueno, esto que mi amiga dice que es una enfermedad y que ella está loca tiene un origen. Pero algo que a ella le dio mucha tristeza cuando vio la película fue que me dijo «me doy cuenta que no es que esto tiene un final, que no es que tiene una resolución, que esto es algo que probablemente lo voy a tener que llevar conmigo toda la vida». Es un poco eso. Yo toda la vida lidié con ansiedad y es algo que en su momento me generaba mucho conflicto, de por qué yo era de la forma en la que era. Y hoy por hoy entiendo que hay cosas dentro de mi forma de ser que van a ser parte mía siempre y son como esos pequeños demonios o pequeñas batallas que uno está librando continuamente y que trata de encontrar un balance. Y la vida es siempre esa búsqueda de encontrar ese balance dentro de uno mismo, con todo eso que no tiene una solución para mí. No tengo una mirada optimista, en el sentido de que sean cosas que se puedan concluir de una cierta manera, ponerles un moño.
Después en Criatura para mí era importante dejarlo abierto, porque creo que cuando se habla de lo que es lo vincular y cuando se habla del amor, cada uno tiene sus propias historias. Y cada vez que uno va a ver cine imprime su propia duración en esas historias. Me era importante que cada persona que viera la película se pudiera identificar desde un lugar distinto. Pienso que hay algo muy hermoso en dejar preguntas abiertas, porque la pregunta abierta también invita a un otro a ponerse en cuestión a sí mismo. Y también habita a que el otro pueda imprimir con su propia historia la historia que uno acaba de visitar. Cuando voy a ver una película que me da el espacio para dejar parte de mi identidad en esa película, la considero que es un tipo de cine que es más generoso. Y al menos ese es el tipo de cine que me gustaría o que busco hacer.
(Entrevista realizada el 27 de octubre de 2022)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
