Entrevista a Luis (Soto) Muñoz y Alfredo Picazo, directores de Los restos del pasar

En el pasado Atlántida Film Fest me sorprendió entre toda su selección una película de cine quinqui rodada en blanco y negro en Madrid, de título Sueños y pan, debut de Luis (Soto) Muñoz. En el coloquio posterior nos contó que el mismo año entrenaría su siguiente proyecto, Los restos del pasar, co-dirigido junto a Alfredo Picazo. Una docuficción sobre un anciano que recuerda su infancia en la Semana Santa de Baena. Meses después, al salir fascinado tras su proyección en el FICX, casi en trance, decidí programar una entrevista el 21 de noviembre en las oficinas del festival. A continuación tenéis la conversación que mantuve con los dos directores.

Adrián Sampere: Me gustaría empezar por el principio. ¿Cómo surgió la idea de la película?

Alfredo Picazo: Pues el Ayuntamiento de Baena hace años, cuando sabían que nosotros habíamos empezado a hacer cine, nos propusieron realizar una película en el pueblo y la propuesta se quedó ahí, encima de la mesa. Y un día con nuestros productores, Dani y Alejandro, íbamos en el coche a un festival y les hablamos de la propuesta; había funcionado muy bien El cuento del limonero, de Soto, en la que yo me ocupé de la dirección de fotografía. Los productores nos dijeron que si hacíamos algo allí tenía que ser algo puro, ligado a la nostalgia y a nuestra tierra. Después de darle vueltas, decidimos que tenía que ser la Semana Santa y debíamos ser nosotros quienes la retratasen. Teníamos como reto retratarla de forma diferente, hay mucho material de archivo fotográfico o televisivo, pero queríamos hacerlo cinematográfico.

Adrián Sampere: Destaca en la película esa búsqueda de la sinceridad y desligarse de la forma de retratar la Semana Santa más turística, llegando a lo más íntimo y a la tradición.

A. P.: Sí, creo que escapamos un poco de ese término turístico.

Luis (Soto) Muñoz: Porque somos de allí. (Risas) En lo televisivo tal vez se busca más el esplendor y se van a siete pueblos distintos y hacen un “Frankenstein” de todo. Y nosotros no solo somos de Baena, sino que todos los actores también lo son. Es una cosa que pretendíamos, y lo acabamos consiguiendo, hasta con la voz en ‹off›. A los actores no queríamos tener que explicarles ciertas palabras y tradiciones. En cambio, con el equipo técnico sí que lo hicimos. Acabaron todos siendo expertos del pueblo.

Adrián Sampere: También quería preguntar por el formato de la docuficcion, es un formato poco utilizado y quería saber cómo surgió y si teníais alguna referencia.

A. P.: Creo que fue obligado, sabíamos que un paso de la Semana Santa es algo que ocurre y lo ruedas, pero parar la Semana Santa para rodar era inviable. Entonces allí surge el término de dominar el documental con ficción. Sabíamos que queríamos hacer una ficción y la parte del niño es ficción, porque después la parte del pintor es un juego entre su día a día y la ficción.

L. (S). M.: Nos influenciamos mucho por libros, por Delibes en los niños corriendo por el pueblo, el niño conociendo al abuelo, este asunto de los chicos enterrando el conejo. Que aparte de ser literario también es muy cinematográfico. Hicimos un ‹mix› de todo esto. Pero es complicado tener una referencia clara de la película en estructura porque iba sobre la marcha, entonces las referencias iban oscilando. En el término de la docuficción, yo no encuentro una película que se parezca a esto, y creo que juega a favor de la película, que explora algo, entre comillas, un poco desconocido.

Adrián Sampere: Os quería preguntar por la voz en ‹off›, ¿quién habla y como fue escribir esa parte más literaria?

A. P.: ¿Quién habla como actor o como personaje?

Adrián Sampere: Como personaje es el niño mayor, pero también me dio a entender que la voz es el futuro y lo que vemos el presente, o el presente y lo que vemos es el pasado.

A. P.: Sí, yo lo veo como el que el niño ya es adulto o anciano y escribe una carta hacia el pasado, hacia su infancia, para recordar esa Semana Santa que es el punto de inflexión para su madurez, de despertar a través de conocer la muerte.

L. (S). M.: En el asunto de la carta, que es lo que nosotros planteábamos, entra mucho en juego la impronta literaria. En la carta hemos un poco de “Frankenstein” con textos de Séneca, Juan Ramón Jiménez, con frases citadas de Roberto Juarroz. Pues sobre esa impronta casi poética, hilamos con la carta con esa estructura. Porque primero escribimos la carta y luego la película, como si fuese separado. Entonces la voz en ‹off› tiene esa forma de carta o ese tono de palabra escrita, como algo casi leído.

A. P.: ¿A qué película me dijiste que te recordaba a lo de la carta?

L. (S). M.: Al inicio de El espíritu de la colmena. Al final buscando cartas, vimos bastantes películas.

A. P.: También En el nombre de la rosa.

L. (S). M.: Una voz en ‹off› que hay en el principio de El extraño viaje.

Adrián Sampere: Ahora que habéis citado a Erice, os quería preguntar por referencias de la película. Hay algo de Berlanga, Buñuel, de Erice, en el pasado, la memoria, el recuerdo.

L. (S). M.: Sí, totalmente, este asunto de los fantasmas de Erice. A mi Erice me marcó mucho, tanto como director como luego personalmente. Porque tuve la suerte de convivir con él unas semanas y la película toma mucha forma de la sabiduría que tiene él. De hecho hay un momento que casi dialoga frontalmente con su cine, que es el momento en que están los niños hablando en la cama a la luz de las velas. Eso dialoga con la escena de El espíritu de la colmena. También se trabaja sobre un pintor y, de manera directa o indirecta, uno siempre vuelve a El sol del membrillo y esa impronta documental del cine de Erice. En la película hay algo de esa aproximación desde la no aproximación o la distancia, cogimos esa filosofía con Paco, aunque en la forma obviamente hay distancias.

Adrián Sampere: También os quería preguntar por ese blanco y negro contrastado y el claroscuro que remite tanto al recuerdo y la distancia.

L. (S). M.: El asunto del blanco y negro queríamos que reforzara toda esta idea del recuerdo, de cómo se hila y de esta mirada hacia atrás. Y, por otro lado, también parte de una obsesión visual que compartimos Alfredo, Joaquín, que es el director de fotografía, y yo. Estábamos obsesionados con el claroscuro que trabaja Pedro Costa en sus últimas películas como Vitalina Varela y demás, y buscamos la manera de llevar esos claros oscuros, esa luz cortada y luz filtrada a través de objetos.

A. P.: También mucha pintura, vimos un documental de Caravaggio. Una cosa que nos gusta de la pintura o de Pedro costa es que en la oscuridad sigue habiendo información y teníamos la pretensión de explorar eso. Y obviamente eso se exprime en cine, no en una pantalla de móvil.

L. (S). M.: Sí, esa pulsión obsesiva con el contraste, claroscuro y la sobretextura ya la teníamos cada uno por separado. Entonces convergimos los tres en esta estética y lo hemos disfrutado muchísimo, tanto en el visionado como en la manera de hacerlo.

A. P.: Yo creo que ya estaba en El cuento del limonero, con el tema de solo usar una bombilla para la luz principal.

L. (S). M.: Sí, y hemos probado a iluminar con cosas antiguas o velas, y hemos continuado la senda tomada en El cuento del limonero. En cambio, yo en mi película de Sueños y pan, no podía poner bombillas y fluorescentes porque el tratamiento era más exterior.

A. P.: Y gran parte de la Semana Santa, sobre todo la parte nocturna es así. Intentábamos buscar contraluces desde los sitios donde grabábamos.

L. (S). M.: Luego también está Val del Omar; cuando se fotografía la Semana Santa es como que él sobrevuela todo lo que se rodara durante ese periplo, y es una Semana Santa con contraste, entonces creo que influye mucho.

A. P.: Y pudimos jugar también con la iluminación de la iglesia, que fue complicado porque hay mucha información dentro de un templo. Y aunque no fuera la iluminación común que hay dentro de la iglesia, encontrábamos que tenía un toque tétrico, cosa que nadie piensa de la película. Y no estamos de acuerdo con eso, nosotros de pequeños nos quedamos impactados al ver un cristo lleno de sangre paseando por el pueblo. Creo que tiene un punto lúgubre más que tétrico la película.

Adrián Sampere: Sí, es verdad que retratando esta iconografía acaba teniendo imágenes que son casi de cine de terror.

L. (S). M.: Sí, entonces cuando llaman a la película luminosa, nos cuesta verlo. Un niño en una iglesia solo tal vez tiene miedo, hay unas imágenes que son impactantes.

A. P.: También encontramos la belleza al llegar a una iglesia y apagar todas las luces.

L. (S). M.: Claro, porque es algo tan plástico, y el dispositivo de la película hace que sea tan plástico. Nos permitía un margen de juego inimaginable, encima sobre esas caras y esas manos, nos lo pasamos genial.

A. P.: Era poner luz desde donde se supone que no entra la luz. De hecho, la escena donde se abre el portón de la iglesia y se baña todo de luz venía de hace muchos años, de una foto que me enseñaste tú.

L. (S). M.: Yo venía fotografiando la Semana Santa desde que tenía 11 o 12 años, y cuando planteamos la película les enseñé las fotografías que tenía de la Semana Santa . Y había una foto que es el plano exacto que hay en la película, que era en una hora concreta que entraba el sol en la iglesia, y 5 años después volvimos a la misma hora y acabamos haciendo el mismo plano.

Adrián Sampere: También centrándonos en la fotografía quería hablar sobre el color, que lo atribuís a algo del respeto sobre la obra de Paco Ariza, pero creo que también tiene algo narrativo, como si lo que retratáis a color fueran los restos del pasado o del pasar.

L. (S). M.: Evidentemente, tiene una implicación narrativa, pero la razón por la que lo dejamos a color también es algo moral, que está por debajo o por encima de la película, eso ya es a juicio de cada uno.

A. P.: Es que rodar pintura en blanco y negro me parece un asunto delicado. Yo recuero cuando rodé un cuadro barroco y lo tuve que entalonar, me sentí mal, era algo moral y no podía cambiar esa obra.

L. (S). M.: Y somos conscientes que tiene implicación narrativa. Pero cuando ruedas en blanco y negro siempre tienes que justificarte, cuando ruedas en color no. Creo que cuando haces una película hay dos opciones, blanco y negro o color. Y nos ponemos a la defensiva cuando hablamos del blanco y negro y el color, nuestra justificación es el respeto, pero sabemos que tiene muchas implicaciones colaterales.

A. P.: Y la Semana Santa de Baena es muy colorida y tal vez relucía también en color, pero perdía un tono de época.

L. (S). M.: La película es muy respetuosa con la Semana Santa, pero tenemos una postura un poco más cínica frente a la Semana Santa que a las pinturas de Paco. Y no queríamos incrustarnos en la Semana Santa, rodar todos los santos, el orden perfecto, no buscábamos eso. Tomábamos distancia, y a veces hacíamos algunas lecturas que no tienen ninguna inquina. Pero se hace la comparativa con el ‹Theatrum mundi› de Séneca que es muy cuestionable para algunos teólogos, y tomamos esa distancia que nos permite tomar el blanco y negro. A lo mejor viene alguien del pueblo y se enfada porque no hay color, pero preferimos tomar distancia, pero con Paco no pudimos.

Adrián Sampere: Os quería preguntar por el rodaje, tanto por la parte documental o ficción y por cómo ha sido el trabajo con el niño.

L. (S). M.: El niño era genial y fue muy bien, lo único que nos costaba más eran los primeros planos porque tenía los ojos claros y resultaba difícil mantener la vista, pero fue un lujo trabajar con él. Aunque no rodamos tanto con él, dividimos el rodaje en tres partes, ficción, la parte de Paco y la Semana Santa que fue más documental y muy caótico.

A. P.: Para la Semana Santa pedimos un mapa del pueblo y marcamos los puntos donde queríamos rodar, nos dividimos en tres equipos y coordinamos todo con los pasos de la Semana Santa. Tuvo sus complicaciones en tema ‹walkie-talkies›, estaba lleno de gente y calles cortadas.

Adrián Sampere: Pues no lo acaba pareciendo en la película, parece todo muy planificado y tranquilo.

A. P.: El primer día que empezamos a rodar fue el más caótico, todo se empezó a demorar y después el paso iba más rápido de lo que podíamos ir nosotros. Y bajando la cuesta del pueblo pisé un clavo y me caí. Tuvimos que subir a la casa del cura, dejando la escalera manchada de sangre, y grabar mientras me vendaban el pie, pero el plano lo conseguimos.

L. (S). M.: También tuvimos la suerte de grabar con un equipo que venía del documental o de la ficción de guerrilla. Luego también hay planos muy planificados, como el plano de la saeta, donde había mucha tensión porque ocurría una vez. Yo creo que es lo más intenso que he vivido en mi vida en un rodaje.

A. P.: Pero quitando todos los problemas y todo el agobio, pudimos acceder a ciertos sitios y rodar cosas que no se van a volver a rodar nunca más. Y la implicación de la gente, nos buscaban, nos enviaban correos, nos abrías las puertas de las casas.

Adrián Sampere: Es muy bonito que fuera tan bien acogida, no solo que os propusieran hacer la película, sino también la implicación del pueblo en ella.

L. (S). M.: Bueno, también había detractores.

A. P.: Es que si fuera es el fútbol, en Baena es la Semana Santa. Y cuando tuvimos el respaldo del ayuntamiento, la gente se lo tomó en serio. Entonces para los ‹castings› se implicó todo el pueblo, y también la gente venía y nos enseñaban lugares que no conocíamos o nos contaban historias que nos influenciaban para la película… Mucha gente ha destacado la referencia a Berlanga y yo no lo veo mucho, pero sí que recuerdo que alguien nos contó una historia que nos recordó a Bienvenido Mr. Marshall.

Adrián Sampere: Yo la relación con Berlanga la encuentro en la colectividad del pueblo y en los oficios al igual que en El extraño viaje.

A. P.: Sí que en la escena del teatro tal vez haya algo que pueda parecerse.

L. (S). M.: A mi no me lo parece, pero sí que hay algo de este asunto de Calabuch, de presentar el pueblo como personalidad, como el cura que hace teatro, sí que es verdad, hay algo coral. Pero yo estaba pensando en algo más de rodaje o de cámara.

Adrián Sampere: También cuando piensas en pueblos de España en el pasado piensas fácilmente en Berlanga o en El extraño viaje.

A. P.: ¿Sabes qué nos ha pasado con la película? Que ahora que iba a salir han salido varias películas de la Semana Santa.

L. (S). M.: A mi me paso con El cuento del limonero, que el año que la saqué aparecieron 7 películas de realismo mágico rural. Parece que tenemos una mente colmena y tenemos todos las mismas ideas, debe haber algo de conectar con ciertas historias generacionalmente.

Adrián Sampere: Es verdad que nos movemos mucho por corrientes, lo rural en los últimos años es un ‹boom› y no sabemos por qué ha sido exactamente.

L. (S). M.: No hay una justificación concreta, hay de todo. Directores que migran a la ciudad y hacen la vuelta a sus orígenes, como la directora de Secaderos. Pero luego hay gente que son de focos urbanos, pero deciden ubicar sus historias en lo rural.

A. P.: También vine un poco del nuevo cine gallego, como la primera ola rural.

L. (S). M.: Es que puede ser la semilla de todo esto. Alguien tendría que hacer un TFG o un TCM de todo esto.

Adrián Sampere: También os quería preguntar por la música de la película.

L. (S). M.: Encontramos algunas canciones iraníes o persas que nos encantaban, pero que no pudimos conseguir, aunque las usamos como referencia.

A. P.: Y después llegamos a la marcha de Sergio (Larrinaga), que se había usado en muchos sitios, como en el tema de C. Tangana, y pensamos que entraría muy bien en una película. Y ha sido capricho y superación porque siempre hemos querido poder producir bandas sonoras o comprar los derechos de las canciones desde que empezamos a hacer cine, y ahora hemos podido. Y con la marcha de Sergio fue escucharlo, saber que la queríamos y conjugó con la película.

L. (S). M.: Aunque le dimos vueltas a tener tantas referencias, acabó siendo una macedonia. Pero después acabamos aglutinándolas y dándole coherencia entre todo. Con el amor teníamos miedo de emular una película clásica, o que la gente pensara que es C. Tangana.

A. P.: Pero también tiene algo para llamar la atención de la gente joven, ya que tanto esta película, como El cuento del limonero o mi cortometraje le llama la atención a la gente más mayor, y esto nos conectaba con la gente joven. Entonces tal vez sí que hay algo intencionado. Y también es bonito que C. Tangana haya usado esa canción y gente más joven haya investigado quien es Sergio Larrinaga.

Adrián Sampere: ¿Qué relación tenéis con la religión, con la Semana Santa y con la tradición?

L. (S). M.: Mi relación concreta con la Semana Santa es de herencia familiar, la Semana Santa creas o no es algo que heredas, que si lo asocias a lo espiritual es muy bonito pero si lo asocias a lo familiar es muy bonito igualmente. Y tanto yo como gente de mi generación que tenemos más conflictos con el catolicismo arraigado a la iglesia, seguimos viendo la Semana Santa como un componente social, familiar, y acabas entrando en una deriva espiritual aunque no seas creyente necesariamente. Sobre los conflictos de fe de los que habla la película, creo que cuando una persona se acerca a la muerte de pequeño, la fe decrece o aflora, se ve muchas veces. Creo que con la fe uno decepciona y se reconcilia a lo largo de la vida. No con la fe católica como tal, sino algo más personal. Tengo una buena relación con la gente que conozco que trabaja en la iglesia pero no con la iglesia como institución más en términos universales. Yo creo que en la película se retrata un afloramiento de la fe, el niño acude al rezo y es algo muy personal, yo a la primera persona que acudo en estos casos es al rezo.

A. P.: Yo siempre me guío mucho por los recuerdos entonces de la Semana Santa, tengo muchos, no se me va a olvidar el olor a petardo, los globos de helio volando por el cielo, entrar a la iglesia por la capilla, todo ese tipo de cosas se te quedan grabadas, tengas más vínculos o menos. En mi caso yo soy de una hermandad y hay algo en salir a tocar el tambor, que lo hacía de pequeño, y me ha hacho volver a pensar en eso.

L. (S). M.: Es que la Semana Santa crea un vínculo que no soy capaz de explicar, seas creyente o no entres dentro, te absorbe. Había gente del equipo que no eran creyentes y los acabas viéndolos santiguándose. Hay tanta fuerza en la voluntad de tanta gente para hacer que eso ocurra que al final acaba contagiándose. Y no se puede rehuir de todos los recuerdos.

Adrián Sampere: Y una última pregunta, sois muy jóvenes y quería saber qué os llevo a entrar en el cine y a hacer películas.

A. P.: En mi caso, me crie viendo mucho cine y la televisión se veía en blanco y negro, no porque no hubiera otra cosa sino porque mis padres querían. Y en el caso de Soto es similar, quedábamos de pequeños para hablar de cine. Soto empezó a hacer videos de ‹skate› con Rafa, y yo videoclips y nos ayudábamos entre nosotros. Y después de eso hicimos cortometrajes y compartimos referencias.

L. (S). M.: Rafa, que lo hemos mencionado, es el montador de la película, que también hace películas con nosotros siempre.

Adrián Sampere: Es interesante que en un pueblo como Baena, de 20.000 habitantes, se haya generado este grupo de cineastas.

A. P.: Pues creo que es por ver cine juntos y no cerrarnos a ningún tipo de cine, tanto de autor como comercial.