El pasado mes de diciembre, en el Campus de Poblenou de la Universidad Pompeu Fabra, tuvimos la ocasión de entrevistar a Luis López Carrasco, director de aclamadas películas por la crítica como El año del descubrimiento y de documentales experimentales como El futuro, ambas de marcado carácter político.
Arnau Martín: A mí me gusta pensar en las películas rodadas en vídeo como El año del descubrimiento como un acto de resistencia, Víctor Erice lo llama un acto de polución a la imagen de hoy en día, es decir, la digitalización constante, imágenes sin tiempo, un aparataje de teorías… No sé si te identificas con ello, pero esta idea de ir contra la imagen pide una cierta iconoclastia de ir contra la imagen. Una cierta personalidad, una cierta autodisciplina impuesta para poder encontrar tu voz ante tanta imagen.
Luis López Carrasco: Sí, claro. Estaba pensando que nadie respeta más la imagen, nadie sacraliza más la imagen que los iconoclastas. Es decir, ese discurso de ir contra la imagen pertenecería a alguien que le otorga un valor a la imagen muy esencial. Es una aseveración con la que yo puedo tener mis más y mis menos, porque implica una jerarquía, como si hubiera imágenes mejores que otras, sistemas más respetuosos que otros.
Es muy paradójico, porque yo tengo que utilizar un formato doméstico, un formato pobre para hacer una película que en el fondo se va a inscribir en un sistema de alta cultura, en un sistema prestigioso, que sería el de los festivales de cine o el cine de autor, si bien es cierto que la voluntad de esta película siempre fue poder conquistar otros públicos, no solo los de cine de arte y ensayo, utilizar una expresión de otra época: los museos son los festivales, ¿no? Es decir, es verdad que una película a doble pantalla rodada en Hi8 para una plataforma digital sí puede ser un problema. En ese sentido sí se puede considerar un acto de resistencia. Lo que pasa es que he escuchado tantas veces en tantos festivales de cine de no ficción experimental a gente que dice que rueda en 16mm como acto de resistencia, que es algo como que tampoco tenemos que dar por supuesto.
Creo que puedo entender esa idea de la imagen lavada del digital, pero cuidado con fetichizar el fotoquímico. Cuando yo hice El futuro en 16mm, mucha gente se creía que la había hecho con un filtro de Instagram, creo conocer cómo habla la textura, y por ese motivo he hecho la película en Video8 para disimularla o para generar un pequeño equívoco con respecto a qué época pertenecen esas imágenes, pero no sé si puedo ir más allá y no sé muy bien qué le dice eso a la gente a día de hoy. Y claro, tampoco podemos establecer unos discursos que estén totalmente separados del modo en que la mayoría social ve las películas, porque no creo que sea elitismo restringir el discurso… hay que plantearse a dónde nos conduce.
A. M.: En la sociedad contemporánea, ya no digo en el cine, hay otro aspecto muy denostado que es “la palabra”. Constantemente se pervierte la palabra en redes, en tertulias, por lo que me gusta mucho ver El año del descubrimiento como una película sobre la palabra, sobre la puesta en escena de la palabra con los testimonios de los personajes que aparecen. Son palabra convocadoras, te ponen en movimiento, te invitan a ir al archivo, a enfrentarte a la historia propia. ¿Qué opinas sobre esto?
L. L. C.: No sé cuánto duran las modas estéticas, no sé si son diez, doce o quince años, mucho más no. Ya hubo un cine aséptico y poco verbal en algún momento de la modernidad. Luego eso lo recogen en los 2000’s todos los prestigiosos del ‹slow-cinema› desde Tsai Ming-liang a Lisandro Alonso pasando por Apichatpong Weerasethakul y de repente creo que se convierte en una fórmula, y no sé si podemos seguir viendo películas en las que la gente habla con monosílabos. A mí al menos cuando esas pelis se desarrollan en España que yo sé que la gente es muy parlanchina, si se desarrolla otro lugar a lo mejor sí, en Finlandia por ejemplo hablan poco, o eso suponemos viendo su cine; pero yo creo que la palabra va a volver.
La palabra era muy importante en el cine militante de los años setenta, y sigue siendo muy importante en determinadas formas de la no ficción de carácter memorialista, el Shoah de Claude Lanzmann está edificado exclusivamente sobre el poder evocador de la palabra, y desde luego yo me reconozco en esas tradiciones, pero sí han sido muy denostadas las “cabezas parlantes”, parece que remiten a un tipo de documental televisivo al que no se le adjudican ni siquiera propiedades cinematográficas, signifique eso lo que signifique. Entonces, sí, yo tenía muy claro que el vehículo de esta película era la palabra, que era una película oral, y que de hecho, enfrentarme a la palabra era el gran desafío de esta película.
A. M.: También me gustaría preguntarte sobre cómo fue el proceso de hacer cohabitar rodaje y guion, ese trabajo en paralelo.
L. L. C.: En estas películas el guion se escribe de muchas maneras: hay un dossier, hay un primer guion literario que es el que presentas a las convocatorias de ayudas públicas o ayudas privadas. En ese primer guion tú ya puedes ir incorporando parte de la documentación que estás haciendo, las entrevistas y demás; pero claro, no deja de ser un extraño Frankenstein, una cosa un poco ideal que está muy lejos de lo que tú quieres hacer. Por ejemplo, para una película de estas características el casting para mí es hacer el guion: debatir o discutir la película, pensarla, caminarla es hacer el guion. Lo que pasa es que sí que es cierto que necesitas hacer un plan de rodaje porque debes convocar a la gente a unas horas u otras, así que todo el sistema de la estructura del film que trabajamos Raúl Liarte —co-guionista de El año del descubrimiento— y yo estaba en relación con esa idea. Y más o menos la estructura sí se ha mantenido, creo que lo único que ha cambiado es que los disturbios iban a ir al final y ahora van entre el segundo y el tercer capítulo. Pero conocer a las personas que van a salir en la película, hacer el casting, conocer la ciudad, ir poco a poco reuniendo a esas personas también es un proceso de escritura y evidentemente el montaje también va a ser un proceso de escritura importante. Pero sí, teníamos una escaleta que se respetó bastante.
A. M.: La película también me parece un ejemplo precioso de lo que se llama “dialéctica negativa”. Es algo siempre le ha dado la mano a los vencedores que son quienes realmente han contado la historia, y me encanta verla como una voz del pueblo, de las personas. Te quería preguntar por la faceta del cine de hincar el diente en los momentos de crisis entendidos como momentos de cambio. ¿Cómo puede operar el cine desde ahí?
L. L. C.: Hay algo que ha sorprendido a la gente que ha visto la película, que es algo que también me sorprendió a mí cuando veía las pelis de Joaquím Jordá, de Cecilia Bartolomé y José Juan Bartolomé u otros documentales que hay excelentes en la transición. Ves El año del descubrimiento y dices, «¿Por qué nunca había visto a la gente de a pie en una película hasta ahora? ¿Cómo es posible? ¿Qué veo habitualmente?» Hace que te plantees qué clases sociales se ponen en escena en el cine que vemos, porque cuando no son clases burguesas o medias o altas, cuando son clases obreras o trabajadoras o minorías, ¿cómo se ponen en escena y cómo hablan? ¿por qué hablan así en la ficción? ¿por qué no hablar de otra manera? Creo que eso fue muy chocante precisamente porque nos hemos acostumbrado a algo que en realidad es una rareza, que la mayoría social no forme parte de los discursos, de los textos culturales, porque los textos y la producción cultural está en manos de un sector social muy específico y por lo general en un orden institucional e industrial muy específico. En el caso del cine se nota más todavía porque es un producto muy costoso de llevar a cabo. En el fondo el problema no es tanto la producción sino la difusión, pero bueno, eso es otro asunto.
Nosotros éramos muy conscientes que esto tenía un poder tremendo. Para mí la gran duda era cómo dar con la gente, así que nos pusimos en marcha a través de asociaciones de vecinos, tuvimos la suerte que el padre de Raúl Liarte trabajaba en Bazán, también su barrio, sus amigos… pero con todo y con eso había que llegar más lejos, a pocos kilómetros de donde vives, donde la gente vive en otra realidad. Incorporar esa otra realidad era el mayor desafío. La primera vez que grabamos con el bar abierto todavía con las pruebas de cámara, recuerdo que teníamos una sensación de que nadie había puesto una cámara allí en 100 años. Y sabíamos que eso ya le iba a dar a la película una concreción, una cuestión muy local, muy autóctona que iba a hacerla…
A. M.: Muy original, ¿no?
L. L. C.: Era más bien como una solidez. Que sea original, bueno, tengo que decir que en esa época me estaba relacionando, estaba dialogando siempre constantemente con ese cine que se deja de hacer a principios de los ochenta en España, pero también el neorrealismo va por ahí.
A. M.: Hay quizá dos términos que yo creo que son también esenciales y que muchas veces van de la mano, que son “memoria” y “política”. Hoy en día haciendo un poco de diagnóstico con el aceleracionismo creo que se pierde bastante la capacidad de memoria. En ese sentido, ¿para ti toda película es un acto político? ¿qué es la política para ti?
L. L. C.: Esta pregunta siempre me genera dudas. Estamos en un momento de aceleracionismo pero, ¿cuándo crees que ha comenzado esto?
A. M.: Yo creo que hace más de cien años. Lo que pasa que ahora parece que todo se olvida más rápido.
L. L. C.: Hay que ser muy cuidadoso cuando pensamos que antes había más relación con la memoria o determinadas memorias, porque claro, la concentración de los medios de comunicación, la desaparición de prácticas culturales o invisibilización de discursos no capitalistas o no hegemónicos, o desde el ámbito de las democracias liberales en los años ochenta y noventa… ahí sí es cierto que no había disidencia, no había alternativas.
Es verdad que estamos bombardeados por información, pero también es verdad que ha habido trabajos de colectivos de base de memoria histórica, de asociaciones de vecinos, de educadores de calle que han estado activos, solo que no han aparecido en los medios, y si han aparecido han estado como en nichos muy televisivos o muy militantes.
Hay una pregunta fundamental, que es cómo hacer que una película pueda tener un discurso que para ti es relevante. Quieres introducirlo en la escena pública, pero te dices que el propio tema te lleva a una manera de formalizarlo. Por ejemplo, El futuro es una película más radical porque me parecía que la mejor manera de materializar ese tema era a través de esa idea. Pero claro, ahí estaba haciendo un comentario cultural sobre una imagen dominante de una época concreta. Cuando empiezo a hacer El año del descubrimiento de lo que me di cuenta es que nadie había contado esta historia, así que estamos documentando sobre el vacío y, a parte, es una historia que creo que tiene que conocerse, que puede tener un efecto, no sé si pedagógico o un efecto de conocimiento sobre la textura diaria, social, real, material de las personas.
Piensa uno mucho en qué forma tiene que tener esa película, algo que influye en el tema del cine político. Hay algo con el cine militante con el cual tú estás haciendo una película que van a ver personas que ya piensan eso, que ya están convencidas de lo importante que es ese asunto, o de lo terrorífico que es ese asunto, y que van a ver reforzadas sus ideas. Esto también vale en la otra dirección, en la dirección de Telecinco, en la dirección de productos de consumo o productos reaccionarios. En el fondo, muy claro que esta película tenía que poder atraer a personas que habitualmente no se relacionan con este tipo de contenido, que tenía que producir una incomodidad. Es decir, las personas de izquierdas que han trabajado en el sindicalismo con esta película pueden estar de acuerdo o no; las personas de una mentalidad más conservadora pero que en el fondo tienen un interés humano, de pronto pueden ver esta película por el motivo que sea y estar también de acuerdo o no.
Es como que la película no podía dar la razón a ningún personaje y a ningún espectador, porque la película trata un tema, y es verdad que podríamos haberlo ampliado más, que se nos acusó de no incorporar las voces de los líderes políticos, pero bueno, ellos llevan 25 años hablando en periódicos y la película no podía durar más de tres horas y veinte minutos y no iba a quitar a nadie de este bar para que saliera el político que ya ha hablado ochenta veces. Aún así, yo no tengo muy claro hasta qué punto algo panfletario tiene efectos políticos, porque en realidad no está operando o intentando transformar nada. Es decir, está reforzando estructuras que ya están pensando eso. Es una pregunta complicada.
Estaba pensando que es una respuesta que tampoco podemos dar desde la autoría, porque en realidad, yo creo que la política de una obra entendida como los efectos de carácter crítico, emancipador, que puedan incidir sobre la subjetividad de la audiencia forma parte del trabajo de recepción, de la lectura que cada uno haga, y ahí cada espectador puede hacer política con objetos y textos muy diversos. Eso ya no está circunscrito ni a las intenciones del autor ni al tema de la película o de la serie, ni a la forma.
Yo esto siempre lo he defendido, porque para una persona Juego de tronos puede tener la misma utilidad política para sus propios procesos de autoafirmación personal y colectiva que un documental de fosas comunes de la Guerra Civil, entonces me parecía interesante tener ese elemento en cuenta. Pero tú llegas, construyes, generas el espacio y además cuando construyes el discurso de una película, personalmente era muy importante no caer en que la película no se pudiera instrumentalizar desde cualquiera de los lugares, porque la derecha podía utilizarla para atacar al PSOE, pero la película es tan antifranquista, que es muy difícil hacer eso si eres de derecha nostálgica del franquismo, ¿no?
La película también se podía utilizar desde determinado obrerismo nostálgico en clave de izquierda nacional, y para mí era muy importante dejar bien encajada la figura de Josefina Pérez, que no en vano es pionera feminista, pionera comunista y pionera ecologista, y porque la película plantease que para rearmar una conciencia de clase lo que tenemos que hacer es volver sobre nuestros pasos, y creo que también son recetas condenadas al fracaso.
Luego hay una cuestión que para mí es bastante importante que tiene que ver con generar comunidad y con que la película haga circular la empatía por personas con las que tú crees que no tienes nada que ver, y que de repente te des cuenta que con quién sí tienes que ver; estar atentos a cómo se construyen determinados discursos con los que no estamos de acuerdo y que la película les diera cabida era muy importante. Hay cierta idea de representatividad que no sé si es política.
A. M.: Me gusta mucho poner en una misma liga El año del descubrimiento y Quién lo impide (Jonás Trueba, 2021) en tanto que ambas apelan a un determinado colectivo: en tu caso al colectivo obrero y en el caso de la película de Trueba al colectivo joven. Sin embargo, Trueba apuesta por una fórmula que creo que borra de forma muy inteligente las líneas entre ficción y documental y tú apuestas por el remontaje. Enlazando este sentido ¿tú crees que En el año del descubrimiento hay algo de ficción?
L. L. C.: No he podido ver todavía la película de Jonás, porque quería verla en pantalla grande y no pudo ser. En El año del descubrimiento había ficciones escritas y las grabamos. Yo tenía muy en cuenta el trabajo de Peter Watkins en La comuna (Paris 1871) (2000), todo lo que tenía que ver con recrear situaciones históricas, rara vez consideraba que la fuerza del film podía estar en un registro más directo como el de Frederick Wiseman, en concreto tenía muy en cuenta la película Welfare (1975) y, siempre lo cuento, la peli estaba entre esos dos puntos, y la respuesta, aunque yo de eso me di cuenta tarde, está en Joaquim Jordá. Nosotros íbamos a incluir algunos monólogos, algunos temas, la película originalmente navegaba otras cuestiones de los noventa, ponía en escenas cosas de la época, hubo muchas cuestiones con las que no sabíamos qué hacer, cómo poner en escena —el tema de la heroína, de la insumisión— así que teníamos como cinco o seis diálogos escritos, unos son transcripciones de conversaciones que nos contaban, que tenían como que apuntalar algunas ideas que nos parecían importantes. Ya te digo que empezaron habiendo doce, luego diez, luego ocho, luego seis, al final quedaron cuatro, y uno de ellos era un monólogo de una novela de Max Aub que se llama La calle de Valverde que es un monólogo de un trabajador socialista en 1920 que me pareció muy interesante. Lo recita un actor profesional lo que pasa es que en la película es difícil reconocerlo, es Enrique Escudero, que era muy famoso en los noventa, salía en Farmacia de guardia, Los ladrones van a la oficina; salía muy mayor ya, al menos caracterizado como un poco alcoholizado y de pronto me hacía gracia que si alguien lo medio reconocía que fuera completamente un fantasma de los noventa, porque él se ha dedicado al teatro posteriormente y no ha vuelto a salir en televisión apenas.
Con respecto a la idea de ficción, en El futuro sí que hay algún que otro diálogo que procede de un texto escrito y sí que hay improvisaciones basadas en cosas que se le ocurrían a los actores en el momento. Aquí no. En El año del descubrimiento las personas están hablando de cuestiones que les atañen a ellos personalmente y que han vivido. Hay determinada teoría que intenta borrar las fronteras entre el documental y la ficción y claro, yo estoy de acuerdo con que desde el punto de vista formal no hay diferencia entre el documental y la ficción. No recuerdo si es Carl Plantinga o Noël Carroll quien dice la que para mí es la mejor definición de documental, es que un documental es aquello que al principio dice que es un documental. Ya está. Porque claro, desde que existen los falsos documentales, el estilo documental es algo que se puede recrear, sin embargo hay una cuestión importante y además es una cuestión que tiene que ver con la ética.
Cuando nosotros grabamos El año del descubrimiento, había veces que terminábamos una toma y alguien de pronto decía «oye, he dicho algo que no puede salir en la peli porque puede producir problemas en mi vida», «si sale el nombre de la empresa en la que trabajo, me van a echar de la empresa». Eso en la ficción no pasa, así que no relativicemos tanto porque hay unas implicaciones de carácter tangible que hace evidentemente que tú te tengas que enfrentar tanto al rodaje como al montaje luego; no puedes tergiversar, o no debes, hay miles de cineastas que nos gustan que han manipulado y tergiversado y engañado a las personas que salen en sus documentales y a esas personas se les ha complicado la vida, pero en este caso pues no queríamos hacerlo, al menos no voluntariamente.
Esto también con Veinte años no es nada (Joaquím Jordá, 2005) también está esa idea de ponerle la película a la gente que sale en la película. Yo esto no lo hice porque no habríamos terminado nunca la película, pero sí estuvimos abiertos a que en rodaje me llamaran por teléfono para crear una lista de cosas que no podíamos editar, retirarlo del principio y ya. Entonces claro, ficciones como tales no, lo que pasa es que hay un aspecto que tiene que ver con el vestuario, con la caracterización, que claro, te puede hacer pensar que hay escenas más guionizadas que otras, pero no hay ninguna, aunque la gente lo piense.
A. M. : Quería preguntarte algo relacionado con los últimos minutos de El futuro, con sus características formales. Hace poco volví a verla y me recordó mucho a la serie de Steve McQueen que se llama Small Axe (2000), no sé si te debe sonar…
L. L. C.: La quiero ver, la tengo pendiente todavía.
A. M.: Es muy interesante, hay un episodio en concreto que se llama Lover’s Rock que es una recreación del Londres afroamericano de una discoteca en los años ochenta, y El futuro me remite un poco en esta línea.
L. L. C.: En Nueva York, el que era director artístico del New York Film Festival, Dennis Lim, me contó esto la última vez que estuve allí, la única persona y tú que lo habéis visto.
A. M.: En los momentos en los que se corta el sonido y aparece ese agujero negro al final de El futuro donde hay una intervención directa del dispositivo… ¿Cómo gestionas la tensión entre caos y control?
L. L. C.: Eso fue un descubrimiento maravilloso, lo de los agujeros negros. Yo en ese momento además estaba leyendo —aunque ya estábamos montando, yo seguía leyendo y documentándome— El mono del desencanto de Teresa M. Vilarós, y utilizaba de manera muy productiva la idea de agujero negro de la historia, de la transición como sutura/agujero negro que lo chupa todo. Y evidentemente tenía muy en mente los fotogramas rojos de Arrebato (Iván Zulueta, 1979), eso era fundamental. En Arrebato hay unas imágenes domésticas que son como la semilla del proyecto.
Eso fue un descubrimiento maravilloso porque son perforaciones que hizo el laboratorio, no las hice yo, no está construido en ningún caso, podríamos haber troquelado el agujero y digitalmente ponerlo en otro lado, pero no, cogimos justo solo los puntos clave, los estuvimos rastreando de principio y de final de cada rollo de 16mm. El futuro nos costó mucho encontrarla en montaje, estuvimos dando millones de vueltas y se nos ocurrió esta manera de cerrarla, de ir rompiendo, que la propia tosquedad del dispositivo fuera al final un elemento retórico, la forma se va a ir independizando y nos va a ir contando algo de esos personajes.
Entonces… ¿Cuál era la pregunta que me habías hecho?
A. M.: Tu relación con el caos y el control.
L. L. C.: Claro, esa pregunta para mí está muy relacionada con lo que tuvo que ver con la concepción del propio rodaje, las propias reglas de rodaje de El futuro, porque yo juraría que estuvimos un año dándole vueltas a esto Luis Ferrón, mi productor, y yo —que nos veíamos los miércoles por la tarde para hablar de la película—, y no nos atrevíamos porque no sabíamos cómo hacer el rodaje. Yo tenía muy claro que tenía que ser en 16 mm., pero no teníamos dinero, y Ferrón, que también es el productor de El año del descubrimiento, proponía hacerla en vídeo. Estábamos ahí «que sí, que no», además de debatir qué nivel de precisión en vestuario… y claro, realmente , para el tipo de material que yo quería generar teníamos que abrazar el caos.
Teníamos que montar una fiesta donde se nos fuera completamente la situación de las manos. Y yo además soy muy obsesivo, y metódico y minucioso. Entonces para mí era casi como enfrentarme al terror, se me puso la barba blanca después de rodar El futuro, fue como si hubiera visto ocho fantasmas seguidos. Ese mismo año iba pensando en el casting, iba a lo mejor a un cumpleaños y decía, ostras, esa persona tiene esos huesos, tiene esa dentadura, tiene esa mandíbula, tiene esa mancha en la piel, no ha ido al gimnasio, parece que se ha alimentado de macarrones… es decir, encontraba en mi grupo de amigos o de amigos de amigos, gente que podía parecerse a personas que yo había visto de niño. La respuesta era montar una buena fiesta, si bien es cierto que, como yo he trabajado mucho de ayudante de dirección, sí que sé más o menos lo que podíamos tardar en rodar, y sabíamos que en dos o tres días lo podíamos hacer, así que busqué personas clave que sí tenían formación en arte dramático, que me sirvieron un poco como correa de transmisión por si la cosa se nos iba de madre. Pero hubo que abrazar el caos, que es justo lo contrario de lo que hay que hacer. Es lo bonito que tienen estos proyectos, pero a la vez es lo que hace que se pase tan mal, porque el nivel de incertidumbre… Al final debo abrazar más el caos de lo que yo creo, porque claro, me meto en muchos embolaos, con unos niveles de incertidumbre altísimos.
Acabas de rodar, ves el material y dices «creo que hay una peli». Pero podríamos haber rodado El futuro y que no la hubiera, y tendríamos que tirar ese negativo al mar. Al tercer día de rodaje de El año del descubrimiento yo llamé a Ferrón y le dije, «la peli va a ser muy buena». El tercer día, ¿eh? Dije ya está, nos quedan seis días más, pero la peli va a estar muy bien. Y cuando llegué del noveno día yo tenía clarísimo que el material era muy bueno. Lo puedes hacer mal, ¿no? En el montaje es fácil perder la cabeza y pasa mucho de hecho con el cine. Últimamente con el cine contemporáneo pasa que está mal editado. El cine de no ficción está mal editado. El cine o en determinadas artes escénicas, el factor humano para mí es casi lo más específico que tiene esta forma artística, que es que juntas a gente y a ver qué pasa. Para mí es muy interesante.
A. M.: Siguiendo con el desenlace de El futuro, al ver esos espacios vacíos de la ciudad, el primero que vino a mi pensamiento fue Michelangelo Antonioni, sus imágenes, el espacio fantasmal. Pero luego dije, claro pero es que Antonioni se está moviendo en una óptica de cine de autor, está hablando de matrimonios resquebrajados, y hace poco vi la que para mí es una película muy especial, Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021). Me gusta unir el final de El futuro con el final de Memoria, porque obviamente uno es un espacio urbano y otro es un espacio de naturaleza, pero creo que hay algo de una cierta tactilidad en los finales de las dos películas de hacerte tuyo un espacio fantasmal y vacío, y además que son planos vacíos que adquieren todo el sentido cuando has visto la película entera. Si se desgajaran esos espacios vacíos que se filman y se cogieran solos no tendrían la misma fuerza.
L. L. C.: A mí el final de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) es de las cosas que más me han impactado en mi vida. Nos la puso un profesor en la ECAM y lo tengo ahí como algo que me dejó volado, tal vez sea una referencia inconsciente. Cine de espacios vacíos también ha sido algo que se ha hecho mucho, y sí que creo que ahí Ion de Sosa, que hubo planos que los rodó él solo cuando yo no estaba, y no sé qué óptica cogió pero tienen una definición las farolas y las fachadas que parecen como maquetas. Esa secuencia la tuvimos que volver a rodar, porque esto lo rodamos después del rodaje principal, que estábamos destrozados, y yo había localizado algunas cosas pero nos fuimos él y yo solos una mañana por Madrid Río y nos dimos cuenta de que el material lo habíamos rodado desde muy lejos y lo rodamos unos meses después.
Piensa también en el tema de la fotografía: están la escuela de Dusseldorf, el matrimonio Becher, los ‹New Topographics›, Thomas Struth, que le dan al espacio y al paisaje una cualidad muy escultórica, también Candida Höfer, alemanes como Joachim Koester…
Hay una idea de todos modos en ese final que es llegar a la actualidad, y a mí lo que se me ocurrió fue llegar a la actualidad a través de las fachadas de los edificios. Esto no es fácil verlo y no pasa nada si no se ve, pero cada edificio es de una década. Empieza con el primer edificio de los cincuenta y el último es del 2005. La idea era llegar a la actualidad a través de fachadas, y esas fachadas para mí cuentan la historia del desarrollismo franquista, porque cada vez se hace más patente que la transición de carácter social, la subjetividad social que tenemos en este país se configura no en el ’78 sino en el ’59, con el plan de estabilización que es el que va a permitirle a la economía española aproximarse poco a poco a la sociedad de consumo, a un ligero bienestar, a mandar a sus hijos a la universidad, tener vacaciones en la playa, coche…
Y la historia del desarrollismo, de manera más sólida que toda la historia de España, es la construcción de la clase media. No tanto de una clase media real, porque había que ver la desigualdad en los noventa y en los dosmiles cómo estaba, pero la idea de que la clase media es el aglutinador, el horizonte social del estado de bienestar de la democracia de Europa, y todo eso se empieza a plantear en los años 50 y 60.
Para mí, un edificio son un montón de personas que viven juntas pero que no se pueden ver jamás. Me parece una buena definición de clase media, y por eso está esa idea que también está muy relacionada con un modelo económico basado en burbujas inmobiliarias que nace también en el ’59, solo que el PSOE en los 80 elimina la variable industrial; pero la idea de construir la economía española en base a un sector primario, pero en especial a un sector servicios que tiene que atraer turismo, flujos de capital, fue lo que permitió pegar pelotazos de especulación inmobiliaria y absorber grandes bolsas de desempleo con trabajo no cualificado, nace ahí. Eso junto a la letra de Aviador Dro encajaban un poco en esa especie como de historia breve del s. XX para la clase media española.
A. M.: Y esculpida en piedra, además.
L. L. C.: Y esculpida en piedra. Está muy relacionado esto con los textos de Fin de ciclo (Isidro López Hernández, Emmanuel Rodríguez López, 1959), que es la historia de la financiarización de España, y también Paisajes devastados (Observatorio Metropolitano, 2013) y otras obras de sus autores; eso es lo que estaba leyendo yo de aquellas. Y esa era un poco la idea, pero bueno, el final de El eclipse siempre está ahí, seguro que hay alguna otra cosa, una bombilla que crece hasta ser como el sol. El final de la peli es como un sol eléctrico, que ese es un eclipse, ¿no? Un sol que no es sol.
A. M.: Pues la entrevista como tal acaba aquí.
L. L. C.: Encantado. Gracias por hacerme preguntas elaboradas y distintas.
Transcripción: Cristina Ejarque
