Entrevista a Jaione Camborda, directora de Arima

La única película española presente en la sección de Las Nuevas Olas de la pasada 16ª edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla fue Arima, que además obtuvo reconocimiento a la mejor dirección. Se trata del debut en el largometraje de Jaione Camborda (San Sebastián, 1983), que tras su experiencia realizando cortos en el campo del experimental se ha pasado desde su mirada a la ficción en una línea más narrativa. El film entrelaza la existencia de cuatro mujeres y una niña en una historia enigmática de presencias espectrales, de un pasado que determina sus vidas marcadas por la búsqueda y el deseo. Un relato de fantasmas definido por la incomprensión de su mundo, de quienes las rodean y de sí mismas desde un extraordinario uso del fuera de campo y el punto de vista. En esta entrevista pude charlar con Jaione Camborda de su transición como directora al largometraje y las consecuencias en su proceso creativo, de la elección de la localización del film y su niña protagonista, de la atemporalidad de la narración y la mirada como símbolo y conexión discursiva que une todo, entre otros aspectos relevantes.

Ramón Rey: Hasta ahora sólo habías realizado cortometrajes. ¿Ha cambiado mucho tu proceso creativo al enfrentarte a crear un largo, que además es más narrativo que tus trabajos previos, menos experimental?

Jaione Camborda: El contacto con el largometraje no es del todo novedoso, en el sentido de que venía participando de largometrajes desde la dirección de arte y desde el guión desde hace tiempo. Sí que había retos novedosos como, por ejemplo, la dirección de actores, como tú bien dices la ficción en sí, la propia producción —porque también es una autoproducción— y me tuve que enfrentar a ellos. La verdad es que he disfrutado muchísimo especialmente de la dirección de actores, cosa que tenía mis dudas. Creo que, de todas maneras, esas piezas experimentales han sido muy importantes para establecer esta película, que también bebe mucho de ellas.

R. R.: Ya tenías experiencia de haber participado en películas como Las altas presiones (Ángel Santos, 2014), pero todo lo relacionado con el tamaño de la producción, el acceso a financiación, el tiempo necesario… supone una mayor complejidad.

J. C.: Ha sido una peli muy luchada. Los tiempos se dilataron un poco para mí en exceso. Mi objetivo es, de cara a la siguiente, conseguir acortar esos tiempos. Porque al final dificultan mucho el identificarte incluso con el propio proyecto. Tienes que reactualizarlo constantemente y esa reactualización es algo traumático también. Lo consigues hacer, pero exige un esfuerzo y una revisión constante del proyecto.

R. R.: Estabas acostumbrada a ser tú misma quien manejara la cámara y en esta película has tenido que delegar en otra persona. ¿Te ha provocado algún tipo de conflicto en tu relación con la creación de las imágenes?

J. C.: Llevo trabajando tiempo con la cámara en mano. La cámara en mano contiene algo muy personal de la persona que la maneja. Disfruto mucho de esa cámara temperamental, de esa cámara que tiembla, que se deja seducir, que dialoga mucho de forma muy personal… se nota el pulso de quien la está manejando. Eso en mis piezas cortas me identificaba claramente y en este caso ha tenido que haber un trabajo de saber delegar, de saber transmitir muy bien. Pero al fin y al cabo el pulso del cámara se ha transmitido a la película. Que eso es uno de los cambios hacia este largometraje. He contado con mucha más gente y toda esa gente ha impregnado su huella en la película. Cómo manejar estas nuevas sensibilidades que dialogan con la tuya ha sido todo un reto también.

R. R.: Lo que sí has hecho es seguir con la decisión de rodar en celuloide, en este caso en 16 mm. ¿Es un acto de resistencia ante el digital o que no concibes en tu proceso rodar de otra manera?

J. C.: No soy enemiga del digital. Cada proyecto necesita sus estrategias formales. También es verdad que soy una amante del celuloide y que disfruto mucho de él. Además disfruto de lo matérico que devuelve y del propio proceso de rodaje con el celuloide. Es una pregunta que me hice mucho para afrontar esta película, porque condicionaba el rodaje de una manera muy importante. Y sí que entendía —y entiendo todavía— que era necesario para este proyecto el celuloide. Tiene que ver con el discurso también.

R. R.: La acción de Arima transcurre en Mondoñedo, que es un lugar con muchas especificidades. ¿Cómo llegas a localizar la película allí?

J. C.: Había ya una primera versión del guión de un lugar menos real hasta que buscando localizaciones llegué a Mondoñedo y todo cuadra, porque era de unas dimensiones perfectas. Unas dimensiones que a veces parece ciudad, a veces parece pueblo, a veces parece aldea. Luego, por otro lado, lleno de humedad, de verdor, de piedra. Está metido en un valle, entonces se baja la niebla… y tiene sobre todo una fuerza telúrica muy especial. Y principalmente está como suspendido en el tiempo, como si se hubiera paralizado de alguna manera. Eso era perfecto para la atmósfera de mi película.

R. R.: Y allí encontraste a la niña protagonista.

J. C.: Claro. Ya una vez sabiendo que era Mondoñedo comencé el casting para buscarla en su lugar de confort. No extraerla. Buscar esa comodidad para ella, para que no pudiera ser en la película algo traumático. Y en efecto fue una suerte, porque hay sólo un colegio. Igual hay quince niñas de esa edad que podían participar y justo apareció ella. Eso es como una aguja en un pajar en realidad. Fue bonito encontrarla, porque tenía algo muy de Olivia. La forma de mirar, el tempo, la percepción de la magia. Esa confusión entre realidad y juego muy de esa edad. De alguna manera en ella se daba todo esto.

R. R.: Hablabas antes del tiempo y entre muchos otros enigmas que hay en la película uno de ellos es el tiempo y cómo transcurre. Has eliminado cualquier referencia para el espectador en cuanto al contexto (en qué momento sucede) como del propio tiempo de la narración.

J. C.: La estética atemporal viene a apoyar esta amalgama de capas de pasado, de presente, de proyecciones, de deseos, de miedos… de ecos ensoñados. Todo eso se une en unas sensaciones que fluyen y se desplazan durante toda la película. Era necesario que no te situaras bien en el tiempo.

R. R.: También hay una sugerencia permanente de circularidad. Todas las mujeres del film parecen proyecciones unas de las otras.

J. C.: La película propone unos personaje poliédricos, casi fusionados, que eliminan la idea de otredad. Incluso parece que los deseos y obsesiones de una son los deseos y obsesiones de la otra. De alguna manera ya no sabes a quién le pertenece ese drama o esa ensoñación. Esta era una forma de buscar estos alter egos, estas múltiples capas de estos personajes femeninos.

R. R.: A partir de esto hay una idea constante de presencias espectrales. El pasado está mediatizando sus deseos y atormentando el presente. Todo lo ausente es aquello que define las vidas de estos personajes.

J. C.: Exacto. Lo que no ves, lo que intuyes pero no acabas de ver claro es algo común en todos los personajes. En la forma de mirar, de percibir. Y siempre con una especie de sombra que les hace huir, pero también buscar… en ese lugar es donde se sitúan los personajes en Arima.

R. R.: En tu forma de mirar al mundo y a los personajes parece que des por sentado la imposibilidad de entender lo que ocurre a nuestro alrededor. Siempre faltan piezas clave para poder desentrañar tanto a las personas como lo que sucede con ellas.

J. C.: Creo que tiene una fidelidad mayor con la vida real. Nosotros, el día a día, no vivimos en la certeza ni percibimos con certeza las cosas. Nos movemos en lugares de mucha más incertidumbre y de mucha más confusión. Quería trabajar desde ahí, desde esa forma de entender y aceptar incluso el no saber. El intuir y confiar también en esa intuición.

R. R.: La mirada en la película es muy importante como idea y símbolo recurrente. Empezando por ese ojo del plano inicial que al mismo tiempo percibe, pero tiene un agujero negro, un abismo, en su centro. Mirar pero no entender, que falte información o malinterpretarlo. Pero también el no ser percibido por el otro.

J. C.: En efecto. Por un lado estamos en la mirada constante, pero también en la veladura. La película propone estar como detrás de las cosas. Estar en algo que no te deja ver con claridad. Y también el ser observado. Mirar y ser observado y ser proyecto de esas percepciones de otros. Es como un juego de espejos. Nos miramos en el otro. El otro se mira en nosotros. Y ahí es donde se establece la película.

R. R.: A nivel narrativo has sustraído la esencia de lo que ocurre y lo has dejado en el fuera de campo. Un fuera de campo que aplasta el relato y los personajes, muy opresivo hacia el espectador que lo lleva hacia un cuento de terror. Imagino que esto viene ya del guión.

J. C.: Me interesaba que los elementos objetivos estuvieran tan fuera de campo que fueran motivo de duda, que posicionaran al espectador en la pregunta constante. El no saber, pero intuir, pero creer que puede ser… incluso estar a la par que los propios personajes en eso tan frágil de la creencia. ¿Confío o no confío en lo que está sucediendo? ¿Es real o no? Los personajes también se sitúan en ello. Y quería que el espectador se situara en ese lugar. En el fondo quería sacarle importancia a lo que sucede para darle importancia a cómo percibes lo que sucede. Esa estructura me lo permitía.

R. R.: Es inevitable pensar en David Lynch como una de tus influencias. Incluso estéticamente, el personaje recurrente del karaoke, la circularidad, las proyecciones de los personajes e incluso la misma idea de imposibilidad de entender la realidad que existe en su filmografía.

J. C.: Está esa influencia como muchas otras. Pero esa posiblemente a la hora de plantear elementos que a veces rozan lo inconsciente, Lynch es un gran referente. Creo que hay muchos. Bergman podría ser otro. Incluso del experimental a veces se ven ecos también de ellos. Pero Lynch sobre todo en ciertas escenas —como es la del bar— creo que está muy presente.

Fotografía de Jaione Camborda de (c) Lolo Vasco

(Entrevista realizada el 11 de noviembre de 2019)