A partir de hoy, 27 de diciembre, llega a la cartelera española Disco Boy, el debut en el largometraje de Giacomo Abbruzzese. La película funciona como un prisma lisérgico que proyecta sobre la pantalla distintas realidades manchadas de sangre, petróleo e injusticia y que en apariencia nada tienen que ver entre sí, para, primero, dárselas a conocer al espectador y, después, demostrar que todas tienen algo en común: su origen. Así, a través de unas imágenes abstractas e hipnóticas, el director configura una cinta sugerente, incómoda y, sobre todo, muy reveladora. Charlamos con él.
Rubén Téllez: ¿Cómo surge la idea de la película?
Giacomo Abbruzzese: Hace muchos años, estaba en una discoteca en el sur de Italia y conocí a un bailarín que antes había sido soldado. Me interesó el cómo dos declinaciones tan diferentes del cuerpo pueden existir dentro de la misma persona.
R. T.: La película habla de personas desesperadas que emplean la violencia para salvar su país y su entorno del destrozo que provocan en ellas las grandes multinacionales y petroleras. ¿Fue muy largo el proceso de investigación?
G. A.: Sí, porque creo que estamos en una época de mucho confort y nuestra manera de leer el mundo es muy antropocéntrica. En algunos países la lucha es una cuestión de supervivencia. Por eso existe la lucha armada, que no es como si hubiese una lucha armada aquí. Aquí no hay justificación para una lucha armada, pero en otros países es una cuestión de supervivencia. Si tú naces en un cierto tipo de contexto, la relación que vas a tener con la violencia es de otro tipo. He hecho una investigación desde cerca. He estado en Minsk, también. Me encontré con gente que tenía amigos que fueron a la legión extranjera. Mucha de esta gente llevaba libros, películas, no era muy diferente de mí. Pero tenía un pasaporte muy diferente, y en el pasaporte tienes la fortuna.
R. T.: Una de las tesis de la cinta es que tanto los soldados como la gente de la guerrilla son gente que no se conoce y se mata por pura supervivencia.
G. A.: Sí. La cuestión era mostrar dos vidas aparentemente tan diferentes, pero con puntos de contacto y para mostrar la absurdidad de la guerra. Para mí era importante, porque no existía una película de guerra con esta intención de comprender cómo se llega a una guerra.
R. T.: La película hace una crítica feroz tanto a la legión como a las multinacionales francesas. ¿Temía que en Francia se pudiesen enfadar?
G. A.: Hemos tardado diez años en financiar esta película. Cuando empezamos, los productores me decían que era una película imposible, que este tipo de proyectos se hacían hace veinte años, pero que ahora no. Especialmente, si es una ópera prima. El hecho de ser una cinta políticamente controversial no daba la facilidad para hacerla. Pero es necesario. Mi cine no reconforta. Me interesa un cine que te pone en una situación de malestar y te haces preguntas. Eso me parece importante. Igual que me parece importante mostrar algunas realidades que mucha gente no conoce. La legión es muy importante en el sistema militar francés, pero sabes cuántas películas se han hecho sobre ella. Se cuentan con los dedos de una mano. Y ninguna habla de lo que para mí es lo más importante, que es este tipo de pacto faustiano, ilegal, que se tiene que hacer para conseguir un pasaporte. La gente tiene que dar cinco años de su vida para poder ser francés.
R. T.: Decía que ha tardado diez años en sacar el proyecto adelante ¿Cómo ha sobrellevado la espera y cuáles han sido los factores que han hecho que pudiese salir adelante?
G. A.: Lo importante es hacer otros proyectos al mismo tiempo. Yo he hecho tres cortometrajes y dos documentales durante este tiempo. Para mí fueron muy importantes para vivir y para no volverme loco. Aun así, no estaba seguro de que fuese a salir el proyecto, pero lo he intentado todo. Hubo momentos en que mis amigos me decían «Tienes un millón y medio de euros, adapta el guion y haz la peli». Yo sabía que con un millón y medio no se podía hacer. Pero al final, conseguimos los tres millones que necesitábamos.
R. T.: ¿Cómo fue rodar en las junglas de Nigeria?
G. A.: Fue bastante complicado. La cosa es que nadie nos aseguraba la peli para hacer el rodaje entero en Nigeria. Y no se puede hacer una peli sin seguro. Entonces, lo que hicimos fue grabar en Nigeria los planos aéreos y todas las escenas en la jungla las hicimos en La Reunión, que es una isla cerca de Madagascar que es muy segura y no está nada contaminada. Por eso, toda la contaminación que se ve en la película son efectos digitales.
R. T.: ¿Cómo fue Vitalic en la banda sonora?
G. A.: Fue muy bien. Le pregunté a Vitalic si podía crear algunas canciones antes del rodaje para compartir la música con los actores y el equipo para que se impregnasen de ella.
R. T.: ¿Fue difícil convencer a Franz Rogowski para que hiciese el papel?
G. A.: No, porque cuando empezamos con el casting hace cinco años, Franz Rogowski no era tan conocido como ahora, no portaba plata. Por eso los productores no estaban muy contentos, porque la historia ya era difícil y para compensar querían un ‹cast› más conocido. Hubo momentos en los que se cambiaba de productores y estos querían cambiar el casting y hubo luchas para defender estas decisiones. Su elección fue una decisión artística mía, porque creía que era perfecto para el papel. Ahora que es un actor importante, nos viene bien.
R. T.: ¿Los actores hicieron algún tipo de entrenamiento militar para prepararse el papel?
G. A.: Un poco, sí. Algunas cosas sobre cómo disparar, cómo moverse… porque la credibilidad en una película de guerra es muy importante. Además, había muchos exlegionarios entre los extras y uno de los asistentes era entrenador.
R. T.: La película empieza teniendo un tono realista y poco a poco se va abstrayendo hasta rozar ligeramente el surrealismo. ¿Cómo surge la idea de aplicarle este tono?
G. A.: En general no me gustan las películas que tienen el mismo estilo. En esta película, en la que hay un personaje que sufre una especie de metamorfosis, era importante que la propia película estuviese viva y cambiase. La cinta empieza con un tono más naturalista, como un tipo de cine del este de Europa, y poco a poco la dimensión de lo onírico va entrando. Me gusta mucho la posibilidad que ofrece el cine de no separar lo real y lo onírico. Además, la vida es un poco así. Cuando soñamos, no soñamos en otros colores y con otros sonidos, como hacen en algunas películas. Me interesa más la ambigüedad. Cuando soñamos, muchas veces no sabemos que estamos soñando y cuando nos despertamos, necesitamos unos minutos para darnos cuenta de que fue un sueño. La ambigüedad es muy interesante.
R. T.: ¿Cuáles han sido las películas que tenía como referencia a la hora de hacer la suya?
G. A.: Hay muchos directores que han sido muy importantes en mi vida y en mi forma de ver el mundo, pero para esta película creo que es pertinente hablar de tres libros: El corazón de las tinieblas, Viaje al fin de la noche y Yo maté.
