Entrevista a Gemma Blasco, directora de El zoo

Después de pasar por las jornadas de industria del Festival Internacional de Cine de Gijón del año 2017, Gemma Blasco (Barcelona, 1993) presentaba en la reciente edición número 56 del FICX dos trabajos en distintas secciones. Por un lado el cortometraje Jauría dentro de la programación de la Noche del Corto Español. Por otro, su extraordinario debut en el largometraje El zoo en la sección Llendes. Una obra que pretende capturar la esencia de la experimentación de la base de creación de lo teatral y deconstruye los códigos de sus múltiples niveles narrativos vinculados al cine, el teatro y la televisión, desvelando sus recursos y jugando con la ambigüedad entre ficción y realidad a través de su reparto y el desarrollo de sus personajes sobre un texto previo ya conocido. Toda una estructura consistente al extremo con su aparato formal que explora nuestra relación personal con las máscaras sociales entre la dimensión subjetiva y la mirada ajena. Con la directora catalana hablé del origen del proyecto, del proceso de montaje, las decisiones sobre el rodaje y las implicaciones de basarse en improvisaciones, además de cómo gestionar la teatralidad a través de un punto de vista puramente cinematográfico.

Ramón Rey: Al ver tu película siendo un artefacto cinematográfico tan peculiar, uno inmediatamente se pregunta de dónde surge este proyecto.

Gemma Blasco: Hay un laboratorio de creación teatral experimental en la Sala Beckett que se llama ELS MALNASCUTS. Es una convocatoria abierta y tú te presentas y escogen un equipo de gente que no se conoce de nada para luego representarlo en la Sala Beckett. Y yo me presenté en la convocatoria de hace tres años. Me escogieron para hacer las audiovisuales de la obra de teatro. Tú cuando entras no hay ni texto ni hay nada. Sólo hay un equipo y una sala de ensayo. Enseguida el director y la dramaturga empezaron a pensar en hacer un ‹reality show›. Los actores empezaron a trabajar escogiendo cosas de ellos y escogiendo cosas que no eran de ellos. Estábamos encerrados en una sala durante cuatro horas seguidas sin salir de ahí, explorando eso como grupo. Esa situación coral ya existía en ese momento.

Ahí se empezaron a hacer los lazos reales entre la gente, porque nos estábamos conociendo. Los actores se estaban conociendo y a medida que se iban creando los vínculos de la realidad, de fuera —luego íbamos a hacer cañas—, se parecía mucho a lo que sucedía dentro. A mi me gustó mucho esa cosa desdibujada de no saber muy bien qué es de ellos y qué no es de ellos. Y esa esencia de los ensayos que me parecía muy mágica. En ese momento decidimos hacer la peli porque al director y a la dramaturga les daba mucha pena no hace más de cuatro funciones. Y dijimos que había que registrarla. Empezamos con la chorrada de registrarla y acabamos haciendo una peli, porque dije que si hago esto lo hacemos bien. Vamos a pensarlo, vamos a hacer una peli que tenga su sentido. El equipo es muy culpable de que la hiciéramos. No es que yo supermotivada consiguiera el equipo, sino que el equipo es con el que yo he rodado ya muchas cosas. Son todos amigos y me dijeron que obviamente había que hacerla. Pues la hacemos. Así fue.

R. R.: Está rodada en muy pocos días.

G. B.: Sí, está rodada en seis días y medio.

R. R.: ¿Cuánto metraje llegaste a obtener en ese tiempo?

G. B.: No es la primera vez que me lo preguntan y no me acuerdo. Son dos cámaras, pero no era tanto. Era mucho para ser seis días, pero no era tanto para ser el metraje de una peli. No sé si eran treinta horas, más o menos.

R. R.: Eso teniendo en cuenta que te basabas mucho en la improvisación de los actores y no repetir tomas.

G. B.: Claro. De hecho llegamos a hacer un plano de 58 minutos —creo que era el límite de la tarjeta—. Había tomas muy muy largas a dos cámaras. Tomas en las que luego se dividían las cámaras y terminaban en acciones diferentes en diferentes pisos. Empezaban en un punto común y luego se dividían. Sí, la manera de rodar fue un poco particular. Era bastante divertido hacerlo. Íbamos con una pizarra en plan equipo de fútbol. Y era como «el punto muerto es este, empezamos aquí, puede suceder más o menos esto, más o menos un personaje saldrá por esa puerta» y a partir de ahí sabemos cuales son nuestros puntos muertos, los que podemos cubrir. Y a partir de ahí hacíamos. Prácticamente toda la peli está hecha a toma única. Quizá repetíamos algún momentito. Algún inserto, algo así. Pero el tocho narrativo es improvisación a toma única.

R. R.: La película se ha estrenado en Gijón y tengo entendido que durante el proceso de creación participaste en las jornadas de industria del año pasado (FICX Industry Days). ¿Cómo llegaste a ese vínculo con el festival?

G. B.: De hecho ayer dijeron palabras superbonitas, me hizo muchísima ilusión. Nosotros el año pasado llevábamos más o menos un año de montaje de imagen. Te puedes imaginar que la peli había mil maneras de montarla, fue bastante intenso ese trabajo. La montó Dídac Palou, que es un gran montador. Cuando ya le veíamos forma dijimos que hay que hacer algo. No tenemos contactos, hay que ir a San Sebastián. Entonces como una locura nos fuimos Marta Font —que es la directora de producción—, Nacho Casado —el productor— y yo. Nos sacamos acreditaciones de industria, sacamos dos fragmentos de la peli, hicimos unos ‹flyers› y nos fuimos a San Sebastián a industria, que normalmente en industria es más gente con distribuidoras, con catálogos que van a enseñar las películas. Nosotros íbamos con nuestra peli. Empezamos a pedir reuniones y una de las personas que aceptó fue Alejandro (Díaz) y Tito (Rodríguez) de Gijón. Les enseñamos los fragmentos, se interesaron por el proyecto y nos dijeron que además es muy adecuado porque este año es la primera vez que hacemos la sesión de Work-in-Progress, estamos en contacto, mostradnos más. Y les mostramos más, les interesó, vinimos aquí y fue una experiencia superchula. Tuvimos a Felipe Lage de mentor. Luego hemos seguido en contacto y cuando vieron el montaje final de la película nos dijeron que sí.

R. R.: Usar dos cámaras ayuda a capturar esa idea de ensayo y poder seguir perfectamente lo que está ocurriendo con las improvisaciones en ese escenario del teatro. ¿Eras muy consciente de esa elección formal multicámara?

G. B.: En cierta manera fue una decisión por necesidad, pero que decidimos jugárnosla a favor. Por necesidad porque tú dices que vas a rodar noventa por ciento improvisación, cinco actores dependiendo de la secuencia, en un teatro moviéndonos entre espacios. Pues sí, necesitábamos dos cámaras. Igual hubieras podido rodarla con una. Yo no, yo no era capaz. Y surgió ya como obviamente nosotros vemos que son dos cámaras. Luego nos lo jugamos a favor. También sabíamos muy bien que era una ficción con herramientas del documental. Lo teníamos muy claro esto. Y luego en montaje hay secuencias que están falseadísimas.

R. R.: Le da además a la forma de la película una idea de inmediatez, de imagen directa, que es muy típica del ‹backstage› de los programas de televisión que referencia la obra de teatro.

G. B.: La peli tiene también ese punto casi de ‹making-of› de la propia peli a veces. De ‹making-of› de la obra que se convierte en una película. Porque al final es una peli. No es una obra, no es ‹reality show›, no es televisión, pero es una peli. Y todo lo hemos montado para hacer la película. Todo es mentira para hacer la película. Y las cámaras tenían ese punto que era muy adecuado para la narrativa de la propia obra de teatro. Evidentemente hay secuencias como las de camerinos que quería que estuvieras como mirando por un agujerito.

R. R.: ¿Hasta qué punto los actores conocían todo lo qué iba a ocurrir en cada secuencia?

G. B.: Pues hasta ningún punto. Lo que teníamos muy claro era cómo eran los personajes. Y cada uno sabía sus dos caras. Tu cara A es la ficcionada y quiere esto, carece de esto y teníamos la carta básica. La cara A y la cara B. Esto es lo que trabajamos en ensayos para dejarlo perfectísimo. En ensayo trabajamos dos cosas. Primero, sacar algunas cosas que no me gustaban de los personajes originales de la obra —bueno, que me gustaban pero no las veía adecuadas para la película—. Añadir otras, pero fueron muy matices excepto un personaje que lo cambiamos bastante. Y por otro lado trabajar el código. En plan cuando os digo este código todos estamos hablando el mismo idioma. Trabajar el código para saber realidad, ficción y el término medio. Que todos estemos entendiendo de qué estamos hablando y yo te pueda decir una palabra y ya cambies el chip. Esto es lo que sabían. Y lo que necesitaban, no necesitaban más.

Hubo muchos nervios. El primer día estaban perdidísimos, muy nerviosos, muy agobiados. En plan «Gemma, confiamos mucho en ti pero es que nunca hemos jugado a esto. Ya es el rodaje, hemos dicho que íbamos a hacer una película pero estamos muy nerviosos». Y luego a partir de la mitad del primer día ya se relajaron y dijeron que ahora entendemos todo. Sabían muy poco. Evidentemente las secuencias de texto teatral, las de escenario, se las sabían ya de memoria por la obra de teatro. Pero todo lo demás no lo sabían, no tenían ni idea. Sólo Mar (Pawlowsky) —la que hace de presentadora, de Bárbara—, ella había leído la escaleta de la película. Nosotros nos fuimos a rodar con una escaleta de seis páginas, básicamente. Y a partir de ahí íbamos improvisando. Iba dirigiendo a veces a Mar por ‹walkie›, le indicaba lo que quería y ella dentro del grupo redirigía. Porque ella siempre tuvo ese papel como de ‹coach› dentro del grupo. Y ya está, no sabían mucho más.

R. R.: La transición entre realidad y ficción es con lo que estás jugando todo el rato, sosteniendo esa ambigüedad durante toda la película. En el montaje hay varios momentos en que el mismo texto, los mismos diálogos se resignifican al recontextualizar la acción cambiando de lugar a través de esas transiciones entre planos muy cerrados.

G. B.: Fue muy mágico el montaje, porque Dídac Palou —el montador— había sido profesor mío. Fue muy chulo ver que le entregamos un disco duro y dijo que me miro el material y me lo pienso. Y sólo viendo el material entendió la peli que yo quería hacer. Es como que hablamos el mismo idioma cinematográficamente. Ha sido una conexión superadecuada. Hay muchos juegos de eso. Creo que también mucho de lo que dices, que a veces va por ahí el montaje, juega con la temporalidad o no temporalidad de la peli. El montaje sirve para generar contrastes temporales —que para mí también es una herramienta que quería usar— de que una obra de teatro la puedes ir representando el mismo texto durante seis meses si estás de gira. Y yo te puedo filmar la misma frase y te puedo filmar la réplica y montarla. Son seis meses de diferencia pero el texto se mantiene. El texto habla de una historia que sucede en un sólo día. Son muchas líneas temporales narrativas que se van cruzando. Y el montaje en la peli tenía que servir para esto también. No sólo para cambiar código realidad-ficción sino un poco más allá, que para mi también es la temporalidad. Que también forma parte de la ficción. Porque yo puedo poner juntos dos réplicas que han sucedido narrativamente tres meses después, pero si encajan yo te estoy engañando.

R. R.: La película es teatral en el sentido de que transmite la esencia del teatro con las interpretaciones de los actores y la propia escenografía, pero evitas la teatralidad al elaborarlo todo mediante recursos cinematográficos como una mirada externa muy específica.

G. B.: Sigo sufriendo, la verdad, por esto. Ahora creo que empezaré a ver la peli de otra manera, ya la hemos soltado. Sí que estaba buscado mucho el punto de vista este de estar un poco lejos, estar un poco en el público, estar un poco en la distancia. Si te fijas, con los personajes puedes llegar a empatizar pero tampoco te emocionas. Yo sufría mucho por la cantidad de diálogo, porque se nos fuera de las manos en ese sentido. Porque se nos fuera de las manos que el lenguaje de la peli no está exactamente en la cámara. Está en otros lugares. Hasta que entendí eso me daba un poco de miedo que no estábamos contando nada. Pues no sé, igual nos hemos alejado del teatro. Yo tenía miedo de dejarme llevar demasiado por eso. Igual hay puntos en los que lo he conseguido y otros que no. No lo sé.

R. R.: Respecto a lo que comentabas del montaje ¿hubo muchas versiones distintas de esta película durante el proceso?

G. B.: Ha habido muchas versiones pero no tan distintas. En realidad el primer corte de la peli se parecía ya mucho a la peli. Sólo que para llegar a ese corte hubo un proceso intenso y ha sido muy lento porque ha sido un proceso más de sentarse y pensar. Pensar, crear ‹links› entre secuencias, pensar mucho de qué iba la película porque es una peli que se construye en el montaje. Reflexionar mucho de los sentidos de todo, ese ha sido el verdadero proceso de montaje. Muchas versiones pero la diferencia entre esta secuencia y esta, recortar un poco aquí… La primera parte de la película siempre fue más o menos igual, los primeros 25 minutos. Los últimos 25 minutos también. Pero lo del medio sí que se fue moviendo muchísimo.

R. R.: En El zoo hay un programa de televisión escenificado como obra de teatro, que al mismo tiempo está filmada como una película. A la vez están presentes los niveles de ficción y realidad, revelándose constantemente los mecanismos propios de estos lenguajes tan distintos. Al final, sin embargo, interpelas directamente al espectador como parte fundamental de este engranaje que estás deconstruyendo cómo crítica de las máscaras sociales.

G. B.: Lo que quería —insisto, no sé si lo he conseguido— era que al principio sintieras más que estabas viendo cómo unos espectadores estaban viendo una obra de teatro, para al final de la peli ir entendiendo que en realidad el espectador eres tú. Porque es una peli, no es una obra de teatro. Que espero, claro, que algunas cosas que hemos ido comentando que son más críticas sobre las máscaras, sobre el mentir, sobre la ficción… no sé si es tan crítica como reflexión porque al final a veces es inevitable crearte un personaje para sobrevivir a ciertas situaciones. No sé hasta qué punto es una crítica. Yo no tenía una voluntad de criticar. Tenía una voluntad de hablar, de vamos a abrirlo y a mirar un poco que hay aquí y vamos a desmenuzarlo.

R. R.: Pero la parte final me parece ya muy incisiva con quien está viendo la película.

G. B.: Ahora que lo dices, sí. En realidad sí. También hay un punto de crítica como espectador más que de la mentira —que también la hay—, de tú que siempre miras y juzgas tanto. A veces sólo ves la máscara del otro. No es una crítica sobre tu máscara sino que sólo estás viendo la máscara del otro. Pues hay más cosas. Como estos actores que a veces están actuando y a veces no. Y hay personajes que sabes que son muy entrañables y que hay un momento que están actuando y están trabajando su máscara. Pues hay una crítica a tú que siempre miras, espectador, no juzgues tanto. Hay que poder mirar por un agujerito y la gente es diferente en camerinos que en el escenario.

(Entrevista realizada el 21 de noviembre de 2018)