Charlamos con Eva Libertad con motivo del estreno de Sorda, su debut en el largometraje que llegaba a cines el pasado viernes día 4 después de su paso por la Berlinale y recibir el Premio del público de la sección Panorama.
¿Cómo surge la idea de la película?
Antes de la película hubo un corto, que también se llama Sorda, aunque lo concebimos como una pieza en sí misma; la idea no era hacer un corto para luego hacer un largo, pero lo que pasó fue que, después de terminar el rodaje, me quedé con muchas ganas de seguir trabajando con mi hermana, Miriam Garlo, y con la sensación de que todavía había mucho que contar de Ángela, de la protagonista. En el corto solamente se planteaban los miedos a ser madre sorda. También tenía muchas ganas de contar, de profundizar, de preguntarme por el vínculo entre el mundo oyente y el mundo sordo; me apetecía hablar de la pareja. Entonces, todo cuadraba. Así que empecé con una fase de documentación haciendo entrevistas a madres sordas, para que compartiesen sus experiencias durante el parto y la crianza.
¿Supuso un cambio de procedimiento cinematográfico muy grande pasar del cortometraje al largometraje?
Fueron dos viajes creativos completamente diferentes. De hecho, ni siquiera los recursos sonoros que hay en el corto son los que están en la película, la dirección de foto también cambió, entró Gina Ferrer en el largo… Hubo mucho más tiempo para preguntarnos cómo queríamos que sonase y se viese la película: cómo queríamos la luz, el color. E intentamos conectar todo eso con la sordera, que es lo que atraviesa toda la película. Lo primero que hice fue ver muchos cuadros de pintores sordos para ver cómo captaban la realidad. Me di cuenta de que los colores siempre eran muy puros; había una simbología muy clara de las manos y los ojos como algo positivo, y los oídos y la boca como algo negativo. También hubo decisiones que tienen que ver con la sordera. Por ejemplo, el hecho de que las personas sordas capten toda la información por la mirada nos hizo no perder nunca profundidad de campo. La lengua de signos siempre tenía que estar en cuadro, lo cual también era un reto. ¿Cómo planificamos la película renunciando a primeros planos, a planos de escucha, sin que quede acartonada?
Es muy interesante el uso que hace del fuera de campo, el modo en que lo utiliza para crear escenas que lindan con el terror. Pienso en la secuencia del parto, en la que la angustia del personaje, y del propio espectador, surge porque hay elementos fundamentales que permanecen fuera del encuadre, decisión formal que proyecta la imposibilidad de la protagonista para visualizarlos. ¿Cómo trabajó ese uso del fuera de campo?
Al estar con ella y con su angustia nos daba pie a hablar de la incomunicación, de ese aislamiento que siente. Por mucho que lo intenta, ella no puede comunicarse ni entender lo que pasa a su alrededor. Hay muy pocos planos del personal médico, pero siempre están hablando y Ángela no los entiende, el personaje de Álvaro también aparece al fondo, pero descabezado. Está todo pensado en ese sentido. Es una escena de un parto, pero en realidad estamos hablando del aislamiento y la incomunicación. La secuencia, además, está construida a partir de testimonios de mujeres sordas.
El uso del lenguaje oral, a ojos de la protagonista, es violento y amenazante.
En la película hay todo un arco con la lengua oral. El personaje de Álvaro Cervantes sólo susurra durante las primeras secuencias. Con la llegada de la niña, la película se va volviendo más sonora, va teniendo más ruido, y el personaje de Álvaro empieza a usar más la voz. En el caso de Ángela es igual; comienza utilizando muy poco la voz y se va viendo obligada a hablar, hasta que al final termina usándola más de lo que le gustaría. Las bocas, para Ángela, son algo que requieren mucho esfuerzo; hay muchos planos de Miriam mirando bocas. La película está salpicada de momentos que muestran esa violencia a la que te referías.
También hay dos tipos de puesta en escena, ambas subordinadas a la subjetividad de los protagonistas, y que ejemplifican la pugna que existe entre la visión del mundo que tienen los personajes oyentes y la que tienen los sordos. ¿Cómo trabajaste el diálogo entre esos dos lenguajes fílmicos?
Al principio de la película, Ángela está más integrada en el entorno, y la puesta en escena es más armónica: los planos en los que está ella con Héctor siempre son conjuntos. Luego, poco a poco, vamos aislando cada vez más a Ángela, el tamaño del plano se va reduciendo y, al final, ambos terminan separados.
En determinado momento, se produce otro cambio en el paradigma de la puesta en escena, en este caso en lo que respecta al trabajo con el sonido, que resignifica toda la película. ¿Tuvo en mente dicha ruptura desde el inicio del proceso creativo?
R. Ese momento estaba desde guion. Hay una cosa muy curiosa que tiene que ver con lo que dices de resignificar toda la película, que era precisamente la intención que teníamos. Ángela está haciendo todo un viaje durante el cual mete la pata y tiene ambivalencias. En algunas de las lecturas de guion en las que estuve me dijeron, «Ángela es un personaje que cae mal o que corre el riesgo de caer mal». Y yo decía, «muy bien, pues que caiga mal». Lo que le pasa a Ángela es lo que le pasa a cualquier persona cuando las cosas van a contracorriente. Si ella hubiese esperado tranquila, paciente y serena, el final de la película no hubiese sido el que es, ni ella hubiese sufrido tanto, pero eso no es lo que suele pasar en la vida. A mi no me importaba que Ángela cayese mal. Pensaba que, si al espectador le caía mal, iba a entenderla al cien por cien metiéndole dentro de su cabeza a través de esa ruptura que mencionas.
El trabajo corporal de los actores es fundamental. De hecho, hay una escena brillante en la que se sugiere la posibilidad de traducir los ritmos de una canción a través del movimiento para que, así, una persona sorda pueda bailar siguiendo los reflejos físicos que la música produce. ¿Hubo mucha improvisación en ese trabajo gestual con los actores o todo estaba planificado y medido?
Esa escena también estaba desde el principio en el guion. Yo la imaginaba más o menos así, con esa canción, que por entonces estaba escuchando en bucle. Lo que hace Héctor de vocalizar la canción lo hago yo con Miriam cuando, por ejemplo, tengo que hacer una traducción simultánea y no puedo signar. Sólo tuve que poner eso en la secuencia. Lo que sí que fue más improvisado durante los ensayos fue la construcción de estructura de la escena, que, para mí, habla de la parte más bonita del vínculo entre los dos personajes, de cómo disfrutan de su diferencia y de cómo esa diferencia les nutre y enriquece.
