Entrevista a Elisa Cepedal, directora de El trabajo, o a quién le pertenece el mundo

Dos años después de que el Festival Internacional de cine de Gijón dedicara en 2017 un foco a los cortometrajes de Elisa Cepedal (Barredos, 1982), su primer largometraje fue seleccionado en la 57ª edición del certamen dentro de su Sección Oficial. El trabajo, o a quién le pertenece el mundo, rodada en 16 mm, recibió además el Premio Especial del Jurado. La utilización del soporte fotoquímico —con su característica textura de la imagen del formato elegido— es sólo uno de los factores que diferencian este nuevo trabajo de la directora asturiana del resto de la selección en competición. Se trata de un estudio, con una aproximación de perspectiva abiertamente marxista, de la historia del movimiento obrero y su estado en los últimos años de la minería en la región. Una narración en inglés mediatiza al espectador respecto a un material audiovisual construido a partir de la captura de los espacios y los individuos, sus lugares de trabajo y organización. Cepedal sintetiza el contraste entre presente y pasado a través de la contextualización histórica, además de la elaboración del discurso político con su desactivación a través del tiempo. En la entrevista a su directora pudimos hablar de algunas decisiones estéticas como la voz en off, de la estructura del film y los cambios en su proceso de trabajo.

Ramón Rey: El trabajo, o a quién le pertenece el mundo iba a ser en principio muy diferente a cómo ha terminado siendo: un retrato de la descomposición de la lucha obrera en relación con la identidad de la minería asturiana. ¿Cómo llegaste a esto?

Elisa Cepedal: Tenía unas ideas antes de venirme a la Cuenca, cuando estaba concibiendo la película. Claro, yo al estar en Londres, llevaba un tiempo fuera, y tenía todas las ideas que te iba contando. Cuando me vine aquí y estuve empezando la investigación real con la gente real, me di cuenta de que la película para mí tenía que girar en torno a la pérdida de conciencia de clase de las Cuencas Mineras. Porque igual había idealizado de alguna manera esas luchas del pasado, la historia, incluso el pasado que yo había vivido allí. Todas las huelgas a las que fui y que recuerdo. Y me encontré con un colectivo bastante desmovilizado. La idea esa siempre estaba presente: cómo puedo capturar la pérdida del movimiento obrero, de la conciencia de clase de este lugar. La película terminó siendo sobre más bien el lugar en sí —y sobre los mineros también, pero sobre el lugar— que quizá otras ideas que había tenido antes.

R. R.: La convivencia con los mineros y la interacción tan cercana con ellos supongo que afectaría bastante durante el proceso.

E. C.: Claro. Además venía de hacer ficción solo y de trabajar con actores —o con no actores—, pero siempre con un guión y como tener una idea superfija de lo que quería rodar. Lo rodaba y el montaje era muy rápido. Con esta película me tuve que desaprender cómo yo trabajaba y abandonar esa idea de cine realista más de Bazin de la continuidad de lo real, los planos secuencia y todo esto, y cómo representar las acciones así. Me tuve que fijar más en una idea de montaje y de dejarme llevar por el proceso de montaje de la película. Entonces empezamos enfrentándonos con una realidad que existía y que estaba ahí, pero que además iba cambiando según íbamos rodando. Cuando me hacía con el material, lo montaba, veía que no encajaba y volvía a rodar. Por ahí fue un proceso muy diferente de lo que venía haciendo antes, de compartir el proceso con los mineros, de meterme en la sala de montaje, intentar darle forma, volver… fue muy distinto. Igual la película es muy imperfecta, pero porque creo que también representa el proceso creativo de la película. Mi propio proceso creativo con la historia.

R. R.: Venías de la ficción y de seguir a personajes individuales muy concretos. Aquí pasas a una descripción que va a lo social y lo político, que es lo más complicado de esa realidad en la que te introduces.

E. C.: Rodamos cosas en el 2017 y había escenas mucho más ficcionadas. Había como dos películas que no conseguía encajar. Me tuve que volver y empezó a tener elementos más de la no ficción. Aunque conservé reconstrucciones que hice con ellos —y creo que tiene ahí unos elementos de semificción, de ficción—, pero terminó siendo más una no ficción o al final igual creo que terminó más siendo el documental de la ficción que yo quería hacer.

R. R.: Llama mucho la atención desde el principio esa voz en off en inglés, algo que puede resultar extraño considerando la especificidad cultural de la película y de tu mirada vinculada a ella.

E. C.: Quería distanciarme un poco de la película que estaba haciendo. Y el recurso de usar un narrador extranjero, que se acerca a un lugar a contar algo sobre una civilización que está desapareciendo, era un juego con el documental antropológico, pero también era una decisión muy consciente de alejar las imágenes que estábamos capturando del relato que quería contar. Yo no quería ser la narradora, quería alejarme un poco. La narración en realidad la escribimos con Dan (Daniel Chaytor, director de fotografía), que él conoce muy bien la Cuenca Minera pero es inglés. Entonces siempre tiene ese punto de vista de extranjero. Y él fue el que me ayudó a construirla y el que puso bastante su punto de vista. Porque no quería ser yo la narradora ni la que diese todo el punto de vista de la película.

R. R.: Pasas de describir en detalle las revoluciones o movilizaciones como la del año 34 y durante la dictadura a realizar una enumeración prácticamente rutinaria de derrota tras derrota de las que ocurren durante la democracia. Das constancia así de esa pérdida de fuerza del movimiento obrero.

E. C.: Más que nada era porque a partir de los años ochenta y noventa hubo muchas huelgas y muchas manifestaciones. Era ir nombrando todo lo que había pasado —obviamente no todo, pero dar algún ejemplo— pero pasar más de puntillas: había esto, esto y esto… y llegar al presente. Construir esa idea de pasado para conocer o para poder contrastar mejor el presente.

R. R.: Además los mineros que son protagonistas al final es gente que se había ido de los sindicatos originalmente y que estaban intentando formar un nuevo movimiento.

E. C.: Eso es. Cuando regresé a la Cuenca empecé a hacer piña con este grupo de mineros, que después de la última huelga del 2012 dejaron los sindicatos mayoritarios: el SOMA (Sindicato de los Obreros Mineros de Asturias) y Comisiones. Querían hacer algo más allá. No estaban muy de acuerdo con la jerarquía y mucha corrupción también que había en los sindicatos. Intentaron hacer un movimiento más desde abajo. Y según yo estaba grabando la película —porque hay unas escenas que ficcionamos con ellos, que no aparecen, sobre ellos reflexionando sobre cómo formar un sindicato— estaba ocurriendo también en la realidad. Al poco de haberlo rodado nosotros empezaron ellos también a hablar sobre formar un sindicato, pero realmente era muy tarde ya. Todo esto pasó en el año 2017 y en el 2018 cerraron las minas. Querían intentar hacer algo, pero era demasiado tarde.

R. R.: Después del recuento histórico existe esta gran ruptura en su estructura con el fragmento de la película alemana que introduces para dar paso al presente, que desarrolla ideas relacionadas con la teoría del valor-trabajo.

E. C.: Quería tirar líneas de fuga hacia fuera. Todo el proceso fue tan insular de la Cuenca y monotemático, que lo que quería era abstraerme del lugar donde estaba haciendo la película y crear conexiones entre lo particular y el ahora y otro tiempo, otro lugar. Porque por mucho que nos quejemos aquí en Asturias o haya gente que se queje del periodo de desindustrialización, lo mal que se hizo, la corrupción que hubo, etcétera, al final es un problema sistémico. Por un lado quería salirme de mi película e irme un poco fuera para buscar esas conexiones. Pero luego también la primera idea que tuve cuando vi Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), que estaban hablando del café en Brasil, hice una conexión enseguida. Hubo unas noticias durante la crisis aquí en Asturias en la prensa local en las que Goldman Sachs estaba acumulando carbón colombiano en El Musel de Gijón. Esa conexión la hice instantánea, que igual nadie más la hace pero tampoco espero eso de la gente —que tenga eso en la memoria—, pero para mi fue instantáneo.

R. R.: La fuerza del movimiento obrero está precisamente en el número. En el momento en que poco a poco ha sido destruida la minería ellos la han perdido también. Es una lucha la que muestras que se afronta sin una victoria posible.

E. C.: El movimiento obrero como lo conocemos en Asturias viene de otro tipo de sociedades del siglo XIX, del siglo XX. Herramientas que se usaban antes, ahora ya no valen. Vivimos en una sociedad más dispersa, de control. Hay mucha más individualización, estamos más separados, trabajando cada uno en nuestro lugar. Los sistemas de explotación y control son distintos. El movimiento obrero no ha sabido adaptarse a esas nuevas de explotación y no tiene nuevas herramientas… no lo sé. Al menos, en Asturias, en la minería no.

R. R.: Al final esto que planteas del individualismo y dispersión se ve en la propia discusión suya. Empiezan con turnos de preguntas y acaban todos hablando a la vez, sin escucharse, con una imposibilidad de llegar a un acuerdo en nada.

E. C.: Realmente la asamblea la monté yo así. No ocurrió así, porque en realidad ellos se gritan todo el rato.

R. R.: Pero tiene una progresión muy clara.

E. C.: Sí, eso está hecho aposta.

R. R.: Habías rodado uno de tus cortos en digital, pero sigues resistiendo y esta película la has rodado también en 16 mm. ¿Es más difícil ahora mantener esta decisión que hace unos años?

E. C.: No, nosotros tenemos cámara de 16 mm y en Londres hay un laboratorio. Hubo un momento que cerraron muchos, pero resistió. Se creó un laboratorio ahí. De hecho conozco a mucha gente que está volviendo a rodar en 16 mm y en cine en el Reino Unido. Pero estoy tan acostumbrada a la metodología de trabajo, que no sólo es el punto estético que te da el celuloide —que también—, es la metodología de trabajo a la que estás acostumbrado. No es lo mismo rodar en digital. Aunque quieras seguir un poco las pautas que tienes cuando ruedas en cine, te dejas llevar por el método. Y me gusta trabajar en celuloide.

(Entrevista realizada el 20 de noviembre de 2019)