Uno de los focos de la pasada 57ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón estuvo dedicado a la cineasta Elena López Riera (Orihuela, 1982). Cofundadora del colectivo Lacasinegra, López Riera ha compaginado en los últimos años su labor de programadora en festivales como Cinema Jove, el Festival de Cine Europeo de Sevilla o Visions du Réel con la de directora. Sus cortos han sido presentados en la Quincena de Realizadores de Cannes (Pueblo, 2015), la sección Pardo di domani de Locarno (Las vísceras, 2016) y su último trabajo, Los que desean, obtuvo el Pardino d’Oro a mejor cortometraje suizo de Locarno en 2018. En la actualidad se encuentra preparando su primer largometraje, que lleva por título El agua. En su todavía breve filmografía se puede encontrar de forma recurrente la exploración de la naturaleza de las tradiciones y de la identidad cultural asociada a ellas, así como de sus mecanismos de transmisión. Con ella charlé de la importancia de su trabajo colectivo en Lacasinegra, de la influencia de su experiencia como programadora en su trayectoria, de su visión retrospectiva respecto a su primer corto ahora recuperado Más que a mi suerte (2007) y de su evolución desde entonces con sus intereses temáticos y discursivos de foco principal.
Ramón Rey: El aspecto más conocido de tu trabajo es como cineasta. Tus cortos han tenido mucha presencia en festivales, pero también has sido programadora en Cinema Jove, Sevilla y ahora en Visions du Réel. ¿Te genera algún conflicto tener que valorar trabajos ajenos?
Elena López Riera: La verdad es que es una pregunta que me hacen bastante a menudo, sobre todo mis amigos cineastas. Y yo… al contrario, me parece un privilegio tener acceso a tantísimas películas, a muchísimas de las películas que luego no salen en salas o que ni siquiera van a festivales. Tener acceso a esa gran masa de cine que se está haciendo en el mismo momento en que tú vives y descubrir cosas que ni de coña descubrirías si no fuera de esa manera. Porque ya te digo que hay muchísimas películas buenísimas que se quedan en el cajón y no van nunca a ningún festival. Me parece un privilegio. Y luego también hay otro efecto —que es bastante positivo— y es que relativiza mucho. Primero porque te das cuenta de que hay muchas pelis buenas que no van a ningún sitio y no por ello significa que no sean buenas películas. A veces es fruto de una coyuntura, de modas, de países, de parámetros que quizá no deberían contar, pero que cuentan a la hora de programar. Y, por otro lado, porque te das cuenta de que no estás solo en el mundo. No es “yo y mi peli”. Creo que también te ayuda mucho a relativizar y a decir que a lo mejor el mundo no necesita otra película y tampoco pasa nada. Sólo puedo decir cosas positivas. La única negativa es que requiere mucho tiempo y mucha energía y el tiempo que tenemos es limitado.
R. R.: También formas parte del Colectivo Lacasinegra, junto con gente como Gabriel Azorín o María Antón Cabot. ¿Cómo ha influido esa colaboración en tu obra?
E. L.: Todo. Para mi Lacasinegra es mis amigos que más quiero del mundo, mi familia, mi educación… no educación, porque fue una educación salvaje porque nos educamos a nosotros mismos. O nos deseducamos más bien, porque lo que intentamos con Lacasinegra fue como deshacer todo lo que nos habían enseñado en la facultad. Intentar hacer de otra manera. Intentar hacer con los medios que teníamos, que siempre han sido muy limitados. Y sobre todo sentirte menos solo. Para mí es muy importante, volviendo a lo que te decía antes, relativizar un poco, poner las cosas en común, hablar mucho de todo… incluso contradecirte, discutir. Somos gente que no sé si tiene más o menos valor lo que hemos hecho. No nos corresponde a nosotros decirlo. Pero sí que ha sido muy útil el proceso: todos los proceso de preparación, de puesta en común, de puesta en cuestión de nosotros mismos… ese ejercicio de pensar que a lo mejor a veces no llegaba a ningún puerto. No hacíamos las cosas porque discutíamos las cosas muchísimo —en el buen sentido, de hablar—. Pero para mí es superrico. Y ahora que, por la vida, nos vemos menos, es algo que echo muchísimo de menos. Aunque seguimos hablando mucho, no era con esa intensidad cuando teníamos el Colectivo. Era un pretexto maravilloso para cosas que a lo mejor no tuvieron ningún reconocimiento y no fueron a ningún sitio, pero que para mí fueron muy muy útiles.
R. R.: Una característica en común de tus películas es que están rodadas en tu pueblo, Orihuela. Hay una mirada entre la nostalgia y la búsqueda de la magia en esos entornos, entre comprender tus orígenes y al mismo tiempo encontrar sentido a unos ritos y tradiciones con los que tuviste contacto en algún momento.
E. L.: Mi relación con Orihuela no sé si es casual o coyuntural. Igual algún día dejo de hacer cosas allí. Ahora sucede que los últimos cortos que he hecho —y también el largo que estoy preparando— tienen lugar allí. Igual tampoco es algo que me impongo que siempre voy a hacer cosas ahí. Lo de comprender yo creo que nunca lo voy a conseguir y tampoco es el propósito, porque comprenderse a uno mismo es difícil. Por lo menos no es lo que intento. Si quisiera hacer un psicoanálisis iría a un psicoanalista. A lo mejor hago cortos para eso: una forma de psicoanálisis. Creo que es muy difícil entender y tampoco esta idea de la comprensión o aprender es lo que me mueve. Sí que hay algo que me interesa mucho de lo que has dicho, que últimamente de hecho estoy pensando con bastante frecuencia, que es toda esa parte de ficción, de mitología, de tradiciones… que a mí me interesa mucho, lo que me interesa no es tanto la ficción o la tradición en sí como cómo esas tradiciones, esa mitología, son un elemento para sublimar lo real. Una realidad o una cotidianidad que quizá es mucho más banal. Pero de repente añadirle ese toquecito de magia o de fantasía es una herramienta para que la gente se sienta especial de alguna manera.
Siempre hay algo que me ha fascinado mucho del lugar donde me he educado y de mi familia con la que me he educado. Siempre hay dos explicaciones. La lógica: el niño está enfermo. Pues vamos a llevarlo al médico, porque seguramente tiene gripe el bebé. O tiene mal de ojo. Es mucho mejor elegir la del mal de ojo, porque entre otras cosas hace que sublimes tu realidad. Te hace sentir atravesado de una trascendencia y de una magia que seguramente no existe, pero por qué renunciar a ello. Por qué renunciar a que tu vida puede trascender en algo la banalidad de ir a trabajar, comer y dormir. Y eso creo que es lo fantástico, no solamente del cine, de la idea de relato en sí mismo que ha estado en toda la tradición de la humanidad. El relato existe y la ficción existe, o el documental o la manera de contar una realidad existe porque la gente necesita primero poner en común las experiencias individuales y, segundo, añadirle magia, añadirle poesía a la vida de todos los días. A mí eso es algo que siempre me ha fascinado y que la gente hace de manera muy natural a mi alrededor. Pero no solamente en mi pueblo, yo creo que en todos los pueblos y en las ciudades también. No es algo de un pueblo. La gente te cuenta las cosas y le va añadiendo toquecillos. A mi eso me fascina, esa máquina de ficcionar, esa máquina de narrar infinita. No creo que tenga esa habilidad. Es algo que he visto sobre todo mucho en mis abuelas y que siempre me ha fascinado.
R. R.: Sobre el corto que hiciste con Nacho Vegas (Más que a mí suerte, 2007) comentaste en la presentación de la proyección que lo creías perdido.
E. L.: Literalmente. Yo tenía un DVD muy pirata, muy chungo, que no volví a tocar, porque me traumatizó. La proyección fue bastante mágica por eso, aunque fue muy en ‹petit comité›. Ese corto lo hicimos cuando éramos unos niños. Y estaban también María, Carlos, Gabri… todos mis compañeros de Lacasinegra ya estaban ahí. Estábamos colaborando juntos ya. Y fue una locura: todo lo que no tienes que hacer en un primer corto. Yo no había tocado una cámara en mi vida. Tenía 23 años. Era un corto en 35 mm, sin dinero, con un actor que ya era bastante famoso en aquella época, bastante conocido. Lo veía ayer y decía «pero en qué momento se me ocurrió hacer esto tan joven». Luego también fue muy bonito encontrarme con esa parte de inconsciencia, que se va perdiendo un poco con los años cuando empiezas a calcular porque conoces el peligro de las cosas. Allí hay una especie de “me la suda”, venga barroquismo ahí, venga todo.
Y había algo muy bonito que me encontré ayer. No el corto en sí, sino la persona que era cuando hice eso. Bueno, al final creo que no cambio tanto porque luego veía los otros cortos y tampoco cambió tanto las cosas que me interesaban. Con ese corto me traumaticé muchísimo, porque era muy joven y habíamos puesto muchas ilusiones. No lo quiso ningún festival. Cero. Creo que hoy en día me lo habría tomado de otra manera. O no, porque nunca es muy agradable que nadie quiera ver tu trabajo. Pero por lo que te decía antes de ser programadora sí que me ha dado esta cosa de relativizar un poco y darte cuenta que a veces hay trabajos que por múltiples razones no significa que sean malos. Los festivales tampoco creo que se puedan convertir en un juicio sumarísimo de lo que es o no es el cine. La historia nos demuestra… Fassbinder nunca fue a un festival. No es que me esté comparando con Fassbinder, pero no deberían convertirse en un juicio de lo que está bien y de lo que está mal. Pero sí que es verdad que me traumaticé mucho en aquella época y dije bueno, no sirvo para esto, me voy a dedicar a otra cosa. Y me fui a hacer otra cosa y a los años dije vamos a darle una segunda oportunidad. Ya era una persona más cauta. Que no sé si es bueno, la verdad. Me he convertido en una persona un poco más cauta. Y ayer fue muy bonito encontrarme con eso. Cómo molaba que te la sude todo.
R. R.: Se nota el salto a Pueblo (2015) como algo mucho más medido, sin ese sentido del humor tan loco y extraño. Pero sí que en ese primer corto se ve todo lo que luego será recurrente en tu filmografía.
E. L.: Es que creo que Pueblo es un ‹remake› en verdad, pero más calculado. Un ‹remake› de una persona un poco más seria. Lo cual no sé si me gusta tanto en realidad.
R. R.: Cambias un poco ese hermetismo de los personajes, pero que al mismo tiempo son personajes más vivos.
E. L.: Sí, pero en el fondo cuando lo vi ayer fue como que era mucho más radical Más que a mi suerte. Esa parte me gustó y me hizo reflexionar mucho. No hay que fliparse, que hecho tres cortos. Cuando me hablan de “mi obra” me da un poco de risa. Son tres cortitos… bueno, cuatro ahora que voy a volver a aceptar en mi filmografía Más que a mi suerte. Sí que había algo de que no hay que volverse tan racional y tan cauto. De hecho he estado toda la noche rayadísima porque fue un shock. Aparecen mis abuelos, que ya no están vivos. Fue una experiencia colectiva muy bonita ese corto. He perdido algo de esta cosa loca que aunque no le guste a nadie, aunque sea un tío que es un palo, un personaje superhermético. Aunque hubiera algo —me lo decía Alejandro, el director del festival— de posthumor, que ahora está muy de moda pero en esa época no estaba nada de moda. Sí que he perdido un poco de eso. Al final hay que volver a las cosas un poco locas de juventud, que tampoco era tan loco. Pero sí que había algo de no calcular que alguien lo va a ver. Y ahora te mentiría si te dijera lo contrario. Es muy bonito decir eso de que me la suda el público y hago las cosas para que no vayan a ningún sitio, pero no es verdad. Yo sé que no es verdad. Cuando estás haciendo un trabajo sería más políticamente correcto decir que me da igual lo que piense el público o los festivales, pero sería incierto.
R. R.: En Las vísceras (2016) se ve de forma clara y concisa esa idea de usar el misterio de las tradiciones y de cómo se contagian, de cómo pasan de una generación a la siguiente. Contiene ese plano tan revelador de la niña mirando cómo están despellejando un conejo después de haber estado jugando con el animal.
E. L.: Es otra de mis obsesiones. Preocupar no sé si es la palabra, pero sí que me inquieta y me interesa muchísimo. Realmente es que la única definición de tradición ¿cuál es la definición de tradición? Son cosas que yo me planteo. Cuando hablamos de tradición siempre se piensa como en rituales, en folclore. Pero es que una tradición no es solamente un ritual. Una tradición es algo que se repite. Una tradición es un gesto repetido y transmitido. Esa es la única definición. Una tradición también es sentarse a la mesa. A veces reducimos un poco al acto folclórico y a la puesta en escena, a la teatralización… pero a mí lo que me interesa realmente de las tradiciones no es solamente ese lado folclórico —que me ha interesado—, sino es la idea de transmisión.
Últimamente estoy muy pesada con este concepto del gesto repetido, pero es algo que me obsesiona profundamente. Porque creo que en esa idea de tradición, que quizá habría que decir transmisión o gesto repetido, están las bases de nuestra sociedad. Muchas de las cuales con las que no estoy de acuerdo, como los roles de género (que es algo que me importa también muchísimo). Eso también es una tradición. Los roles de género son una tradición, lo que pasa es que no hay folclore. O hay algunos folclores, pero estas dos ideas no se asocian automáticamente. Y creo que es importante analizarlo para poder deconstruirlo, para poder ver qué es lo que cada nueva generación repite o mantiene de una transmisión, de un gesto, y qué es lo que cambia. El gesto se repite, pero hay mínimas variaciones.
Tengo un proyecto ahora sobre los gestos y estoy muy obsesionada con esta idea de gesto. Qué parte hay de inconsciencia, qué parte hay de repetición, qué parte hay de transmisión, qué parte hay de cosas que hemos visto y repetimos. Es una imagen que últimamente estoy trabajando y que me inquieta mucho. Esta idea de no querer parecerte a tu madre o a tu padre y un día mirarte al espejo y decir qué estoy haciendo. Son gestos inconscientes. Estoy haciendo así como mi madre. ¿Y esto lo hago porque lo he visto o esto lo hago porque hay una especie de transmisión atávica, de herencia discontinua que pasa de mujer en mujer y mi cuerpo es el mismo cuerpo que ya se ha repetido hace generaciones y generaciones? Hay una parte ahí que me interesa —como siempre, las zonas grises—, una parte de inconsciencia o de repetición que es cultural y que es muy consciente.
Por resumir un poco y volver a lo de las tradiciones, creo que es importante reconocer que las tradiciones no solamente son el folclore, sino es la repetición y la transmisión.
R. R.: Esto que comentas aparece en Los que desean (2018) con todas esas normas tan peculiares, esas regulaciones. Lo intentan asociar al comportamiento de las palomas, pero en realidad son proyecciones de las características propias de quienes organizan la competición y de su visión del mundo.
E. L.: Es lo que estaba diciendo. Es importante deconstruir los gestos, que muchas veces se nos transfieren como algo dado por la naturaleza. Casi toda nuestra organización social es como que esto hay que asumirlo así porque es así. Es la naturaleza la que ha dicho que sea así. Cuando te paras a pensar —y observas estos gestos repetidos y esta transmisión—, te das cuenta de que en todo en realidad hay una intervención del hombre, del ser humano, detrás. Me pasa con la naturaleza, que es otra de las cosas que me obsesiona mucho. El paisaje. El paisaje de mi región particularmente me interesa mucho, porque la naturaleza está totalmente controlada. La idea de paisaje es una idea del hombre. El paisaje no existe. El paisaje es la visión que tiene el hombre de la naturaleza. Es el cuadro. Y en mi pueblo la naturaleza son campos de naranjos. Tú los ves desde arriba y son milimetrados. Pero esto es algo que muchas veces no nos paramos a pensar. Por eso el mundo de la colombicultura, en la que hay una relación muy directa con la naturaleza. La naturaleza en mi pueblo siempre ha estado domesticada. Y esta idea de la domesticación a mí es algo que me interesa, porque creo que revela estas cosas que luego políticamente, sobre todo en cuestiones de género, se asumen como naturales y no lo son. Son normas que ha impuesto el hombre a lo largo de la historia. Pero observando pequeñas acciones o pequeños gestos como estos nos damos cuenta de que la naturaleza es algo completamente doméstico, como los seres humanos somos animales completamente domesticados. Y creo que es importante poder ir analizando estos mecanismos para poder deconstruirlos.
(Entrevista realizada el 22 de noviembre de 2019)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
