Nos reunimos con el director y su intérprete, Úrsula Moreno, en una sala del Palacio de la Prensa, transitada por el ruido de sirenas, vehículos y caminantes en la Gran Vía cercana. Jaime, Eduardo, Rubén y yo firmamos esta entrevista conjunta, sacando todo el partido posible a treinta minutos de conversación sobre su film reciente y algunos anteriores, además de hablar de Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, del amor y de otros anhelos.
Para concretar no tanto sobre la ambientación, sino lo que tiene de atemporal, tanto la propia narración como la falta de naturalismo en los personajes, que son productos de una ensoñación, de un pasado. Entonces ¿fue una idea que contempló desde el principio, hacer una narración temporal que trascendiese los límites del tiempo y del espacio? Hacer una cosa así, abstracta, que pudiera representarse en cualquier momento, en cualquier escenario.
Christian Petzold: Cuando pensé en rodar la película y situarla en la actualidad, viajé a Marsella y me pregunté ¿qué está ocurriendo ahora aquí? ¿Qué pasaría si llegara un tren y la gente tuviera que saltar del tren huyendo de las fuerzas de seguridad? ¿O qué pasaría si en este bistró entrara una mujer buscando a su marido? Y lo más alucinante, lo más sorprendente del asunto es que pensé que no había otra forma de contarlo, había que contarlo en la actualidad porque es una ciudad que encierra distintas épocas. La ciudad también me pedía contarlo de esta manera. Los vagones del tren por ejemplo… yo hubiera rodado en unos contenedores que inmediatamente te hacen pensar en Auschwitz, en la deportación de los judíos, pero realmente es que los trenes, esos contenedores, son tal cual hoy en día. Y en ellos se traslada a los refugiados también a los campos de refugiados del sur de Francia. Ahí se corresponde el pasado con el presente. Otro ejemplo es el Museo MuCem, en Marsella, que está en una vieja institución militar, junto a una fortaleza que servía para proteger a Marsella de los barcos enemigos. Lo han convertido en un museo europeo de cristal transparente, a raíz del Acuerdo de Schengen. Cuando terminan el museo de repente suspenden nuevamente el Acuerdo de Schengen. Todo está en el mismo lugar, Marsella es el mejor ejemplo de que alberga el ayer, el hoy y el mañana, que coinciden, son mundos paralelos.
¿Cómo decidió adaptar la novela Tránsito?
C. P.: Hay que decir que fue el libro más importante en toda mi carrera como cineasta. Para mí era un libro de referencia. La belleza de ese libro ha influido en todas mis películas. Y en un momento le dije a Harun Farocki «¿por qué no adaptamos el mismo libro al cine, por qué no hacemos una película de él?», y él me respondió que no era una buena idea, que al final los buenos libros no deberían llevarse al cine. Hice un pequeño boceto, le enseñé a mi amigo el primer proyecto, pero no le gustó demasiado. Después murió. Durante dos años noté que aquel proyecto tampoco podía hacerlo. Y estando con mi hijo en el desierto de Nevada, el ordenador se cayó, se estropeó, perdí el guión y no tenía una copia de seguridad de aquel archivo. De alguna manera me liberé de aquella historia. Y sin embargo la volví a sacar un tiempo después y fue cuando me di cuenta que si la contaba en el presente, desde la actualidad, es una historia que podía tener realmente fuerza. Si la contaba desde el pasado era una historia que estaba muerta.
Al ser una película que tiene muchos puntos de contacto con Bárbara, un film anterior suyo, en este caso ¿ha querido hacer una película mucho más abierta a interpretaciones? Porque realmente, al no cerrar ese contexto histórico por las ropas de los personajes, que parecen ropas de los años cuarenta en una Marsella actual, da la sensación de que se abre a todas las interpretaciones: a la emigración, al nazismo, a la ocupación. ¿Quería cerrar la película o no cerrarla?
C. P.: En cualquier caso sí que quería dejar abierto ese final a distintas interpretaciones, pero tengo que explicar que a la hora de hacer cine pienso en clave de trilogías. Cuando hago una película siempre pienso en las dos siguientes que voy a hacer y podemos decir que esta trilogía que incluye Bárbara, Phoenix y En tránsito son historias de amor en sistemas opresores. Bárbara es el amor de una mujer detrás del telón de acero en la República Democrática Alemana, en la Alemania comunista. Phoenix es una mujer en el nacionalsocialismo. Y En tránsito es una historia de amor en el limbo de lo que es el tránsito. En el cine el amor siempre actúa como bálsamo, parece que las personas sufren y cuando conocen a alguien vuelven a sentirse bien, ese es el mensaje de la mayoría de las películas. Pero también está claro que el amor es fruto de las circunstancias que viven esas personas, hay distintas formas de amor y sin duda, de estas tres películas, En tránsito es la más abierta. Tiene una forma de narración que es la más abierta de las tres, la más abierta de las formas de amor.
Sobre los puntos de vista, qué puede comentar, porque más allá de adaptar una obra preexistente, interesa que en gran parte de la película nos acompañe una narración que describe las cosas, vemos lo que escuchamos. Pero en otra parte, una parte muy pequeña, estamos bajo el punto de vista del protagonista y esto hace que los personajes aparezcan y desaparezcan de manera muy intempestiva, que se vean cosas que parece que no suceden ahí. Entonces ¿podría comentar algo sobre la importancia del punto de vista, esa dicotomía en la película?
C. P.: En realidad me molesta mucho la voz en off en las películas porque parece que es una especie de dios que está por encima de la historia, por encima de los personajes, explica absolutamente todo. No soy partidario de la voz en off. Por eso en este caso la voz en off es la de un camarero que cuenta algunas cosas que ni siquiera son verdad, porque dice «yo vi que se besaban» y en esa escena solo se están agarrando de las manos. Es decir, esa voz en off miente. En determinados momentos queda claro que es un humano, que no es Dios esa voz en off que nos acompaña en la película, por un lado. Y por otro esa voz en off me sirve para equiparar la memoria y la actualidad, porque en cuanto cuenta algo, ya es algo perdido, ya es algo que es parte del pasado. La voz en off convierte la actualidad también a su vez en memoria, en historia. Y los personajes han perdido su pasado pero también han perdido su presente. Esa es la funcionalidad de la voz en off.
Parece que es una constante de su cine, al menos en esta trilogía, el tema de la identidad o de la definición de la propia identidad de los personajes a partir de los encuentros con otros personajes, del amor pero también de las pérdidas. Y de todas maneras parece un tema que explota de una manera singular y con un punto de vista muy interesante, pero que también está un poco en el grueso del cine alemán, de unas reflexiones sobre la propia identidad. ¿Es un tema que le interese singularmente? ¿Lo ve como una constante en la cinematografía alemana?
C. P.: La verdad es que no lo había reflexionado pero creo que de todas formas los cineastas alemanes, como Wenders y Fassbinder son dos directores que están muy solos, porque son directores que no están arropados por una gran cultura cinematográfica, porque los nazis acabaron con el cine y entonces ellos tuvieron que forjar sus historias prácticamente solos y buscar referentes. Wenders los encuentra en John Ford y en el romanticismo tardío alemán. Y Fassbinder en Douglas Sirk, en Ophuls, en otros directores. Cuando yo tenía dieciséis o diecisiete años, que es cuando empezaba a ir al cine, también buscaba mi propio imaginario cultural y lo encontré en estos dos directores alemanes. Por eso Bárbara tiene mucho quizá de Wim Wenders, en los paisajes. Phoenix tiene más de Fassbinder, la búsqueda de la tradición. En cualquier caso, hacer una película es buscar tu propia identidad cinematográfica.
¿Cómo describiría el panorama cinematográfico alemán en particular y europeo en general, a día de hoy?
C. P.: Es muy difícil de contestar, probablemente tardaría dos años en responder esta pregunta. Pero puedo decir que en Alemania durante mucho tiempo el cine estuvo dirigido por la televisión pública, que es muy potente. Ahora la televisión está en crisis y precisamente las situaciones de crisis permiten que aparezca buen cine. En cuanto a Europa creo que la narración europea en realidad solamente la puede narrar o abordar el cine.
Al haber cerrado la presente trilogía y tener una película posterior ya rodada, ¿qué es lo siguiente que va rodar?
C. P.: Acabo de terminar una trilogía de filmes policiacos, para la televisión alemana. Y ahora lo próximo será una trilogía de cuentos alemanes. La primera película de esas tres se va a llamar Ondine y trata de una ninfa de agua que tiene que matar a los hombres que la abandonan.
Sobre estos personajes que se repiten en la historia, que aparecen y desparecen de una manera muy sorpresiva y que va mucho con el personaje de Marie que aparece y desparece de manera muy enigmática, al espectador le deja un poco sin entender hasta que ya la historia avanza. ¿Qué puede comentar sobre estos personajes?
C. P.: Marie, solamente con ese nombre, suele ser la proyección de un hombre, no un personaje de mujer real, más bien la proyección de un hombre. Además se ve en toda la historia de la música, de las canciones, de los marineros. Hay muchas canciones en alemán que hablan de la Marie, la María del puerto. Es decir, el nombre de Marie evoca, no una persona de carne y hueso, sino más bien una aparición casi litúrgica, divina. De hecho también en la novela de Anna Seghers es así, el personaje de Marie es más bien etéreo. Y ella mismo lo dijo, que no parece un personaje escrito por una mujer sino por un hombre. Pero Paula Beer, la actriz que lo interpreta, le da cuerpo, materializa a Marie, sus zapatos por ejemplo, los zapatos que eligió, prácticamente de baile, convierten a Marie no en una proyección sino en una mujer de carne y hueso. O sea que el trabajo fue fruto de Paula Beer, de la actriz.
