Ha transcurrido ya más de una década desde que la intérprete franco-griega Ariane Labed (Atenas, 1984) debutara en el cine con el largometraje Attenberg (Athina Rachel Tsangari, 2010), por cuyo trabajo recibió la Copa Volpi a la mejor actriz en la 67ª edición del Festival de Venecia. Un reconocimiento que también le llegó en Locarno por su papel protagonista en Fidelio, l’odyssée d’Alice (Lucie Borleteau, 2014). Su siempre estimulante y diversa trayectoria como actriz está marcada por su participación en algunos títulos clave del cine de autor europeo de los últimos años —por ejemplo Alps (2011) y The Lobster (2015) con Yorgos Lanthimos como director— y por su presencia en proyectos tan eclécticos y controvertidos como los de Guy Maddin (The Forbidden Room, 2015) o Philippe Grandrieux (Malgré la nuit, 2015). Hace poco pudimos verla en la última película de Joanna Hogg, The Souvenir (2019), que ha obtenido un gran reconocimiento crítico internacional y cuya continuación (The Souvenir Part II) está pendiente de estrenarse próximamente. También en la serie británica Trigonometry, donde ha vuelto a coincidir con la directora Athina Rachel Tsangari.
Pero en esta ocasión estamos aquí para tratar un aspecto mucho más reciente y novedoso de la carrera de Labed: su más que notable debut como directora y guionista con el cortometraje Olla (2019), que fue seleccionado para la edición de 2019 de la Quincena de Realizadores de Cannes. Una película en la que se encuentran resonancias con su experiencia como actriz, migrante y mujer. En ella la protagonista que da título a la cinta —una joven de Europa del Este— tiene que enfrentarse a las expectativas y proyecciones externas en su nuevo rol de ama de casa y esposa en un suburbio francés, que amenazan con destruir su identidad. Con la directora pude charlar extensamente de su concepción inicial de la cinta, la construcción tan peculiar de realismo que propone en ella, su sentido de lo cómico desde lo cotidiano, el uso del color en su fotografía y dirección artística vinculado a su protagonista, su forma de abordar la dirección eludiendo la perspectiva psicológica y su relación con su modo de entender la interpretación. También abordamos los temas principales que configuran su discurso desde la idea de autonomía corporal y consentimiento hasta su desafío narrativo a los espectadores, más allá de la moral, a través de su cuestionamiento de los prejuicios sobre el matrimonio y la prostitución.
Ramón Rey: ¿Cuál es el origen de Olla? ¿Cómo de diferente ha resultado ser comparada con tu idea cuando comenzaste?
Ariane Labed: Tomó diferentes formas, porque al comienzo quería adaptar un libro —un relato corto— pero no conseguí los derechos. Así que decidí olvidarme de ello, pero había algunos asuntos de los que quería hablar. Como la idea de estar en pareja, pero con violencia doméstica. Teniendo una violación dentro de la pareja. Ese era el tema del que quería hablar. Y sabía que también quería hablar de la idea de ser extranjera. De alguna manera, poco a poco, me tomó aproximadamente dos años el escribir Olla. Bastante tiempo para ser un cortometraje, supongo. Fue un viaje largo, pero al final es la película que quería hacer. Eso seguro. Estoy satisfecha con el resultado.
R. R.: Hay tres elementos que parecen contradictorios en la forma que está hecha la película, pero que resultan coherentes al final. Primero con esta aproximación naturalista a la realidad que a la vez posee elementos dignos de atmósfera de cuento de hadas. La protagonista podría ser Caperucita Roja en ciertos momentos.
A. L.: Nunca pensé en ello o le puse las palabras de cuento de hadas y mundo realista, pero tenía en la cabeza que quería crear un mundo que fuera reconocible y pudiéramos conocer y comprender. Pero siempre con un pequeño giro. Algo sutil, algo que fuera como la realidad pero con un giro. Por ejemplo, los paños en el suelo cuando andan de esa manera. Eso es algo que he visto durante mi vida hacer, que lo hace la abuela y existe. Pero lo pones en una película con un plano fijo de esa manera y te da una sensación de irrealidad. Lo mismo con los chicos. El hecho de que pasen demasiado tiempo juntos les hace hablar al final al mismo ritmo, como un coro. Casi como si tuviera un realismo pero llevado un poco más allá. Eso es lo que me gusta en el cine en general. Algo que reconoces, pero que cuando tomas contacto hay algo distinto que lo lleva directamente a tu inconsciente de alguna manera. Permite al espectador ir a este mundo y ser arrastrado a otro lugar sin saberlo. Este juego entre realidad y un cuento de hadas, quizá sea el término correcto. Cuando hablas de Caperucita Roja estoy de acuerdo contigo. Es como que está entrando en un bosque con enemigos y peligros en potencia, pero ella es la heroína.
R. R.: Y luego tienes este humor en la película, basado en lo absurdo de detalles de lo cotidiano. Como ese momento que comentabas de Pierre y Olla caminando de un lado a otro de la casa con los paños en los zapatos. Esto es muy cómico pero a la vez en otros momentos introduce cierta ironía con lo que sucede.
A. L.: Gracias, porque quería que fuera divertida. Debido a su tema creo que la misma historia podría contarse o ser filmada en una manera totalmente distinta, más realista y cercana al lenguaje del documental. Desde el principio quería esta distancia y humor que creo te permite pensar sobre lo que sucede. Tener una distancia suficiente para mirar las cosas con cierta perspectiva, no simplemente ser arrastrado a la historia. Traté de poner al espectador en una situación entre el “oh, eso es gracioso” y el “oh, dios mio, eso es terrible”. Este tipo de movimiento dentro de cada uno es algo que al menos he intentado. Quería tener diferentes registros y no simplemente un drama social. Esa no era mi intención. El humor es muy importante para mí, para dejarse llevar uno mismo donde no se está preparado a ir. Todo esto está construido para llegar al momento de la escena de la violación y que ella tome la decisión de marcharse. Pensé que era importante antes de eso tener momentos de incomodidad y humor. Creo que la vida está hecha de eso. Ya sabes, ellos intentan besarse pero no funciona, caminan sobre estos paños, cuando la madre está sentada tienen este juego que hacen que les permite comunicarse… todas estas pequeñas cosas de la vida cotidiana son un regalo para la narración también. Y creo que dicen más de los personajes que los grandes diálogos y explicaciones. Esa es la forma en la que pretendo desarrollar los personajes.
R. R.: Una de las cosas que llama la atención es la paleta de colores, basada en el color del pelo de la protagonista que es anaranjado, con estos tonos rojizos y marrones que hay proyectados en su mundo, en la casa… ¿encontraste esta casa o construiste los decorados desde cero?
A. L.: Fue muy complicado. Teníamos cinco días de rodaje. Encontré una casa que me gustaba de verdad, pero la perdimos una semana antes de empezar. No construimos nada, pero la nueva casa que encontré no era exactamente lo que quería, porque tenía colores diferentes y demás. Tuvimos que pintar algunas cosas. Pero entonces ganamos el hecho de que en la cocina teníamos estos azulejos rojos en la pared que combinaban con su pelo. Intentamos adaptarla. Cogimos un montón de muebles de segunda mano que utilizamos durante esos cinco días y luego los devolvimos. Sólo teníamos que encontrar la manera. Intentamos trabajar en estas paletas de colores y es cierto que el punto de partida fue el pelo de Olla.
Todas las elecciones que tomamos y el diseño de los decorados fue en relación con su pelo. Creo que daba un sólido punto de partida para crear su mundo. Necesitaba tener unas reglas de alguna forma y eso me ayudó mucho. Éramos un equipo muy unido con mi director de fotografía, el diseñador de decorados y la diseñadora de vestuario siempre trabajando juntos, tomando la decisión de qué color pintar la pared, de qué color será la cazadora que lleva en la calle. Todas estos detalles surgen de una conversación entre diferentes departamentos y eso es muy valioso, porque no se hace así siempre en las películas. Y creo que es muy importante entre los departamentos acordar las grandes decisiones como el aspecto del filme. Necesitaba este tipo de paleta de colores y que esos colores fueran cálidos, también como contraste con la oscuridad de la situación. La situación claustrofóbica de Olla atrapada en este mundo. Quería que este mundo se sintiera quizá exuberante y tórrido a veces y todos esos colores cálidos eran muy importantes para mí. También el hecho de que rodase en 16 mm sigue la misma lógica del proceso. Quería tener los tonos de piel y el aspecto del diseño de decorados, todo eso que se percibiera como un cuadro. Eso era muy importante para mí, no tener la crudeza del digital. Necesitaba algo mucho más sensual. Porque va sobre eso, sobre este deseo físico y que ella está viva… algo muy orgánico del bienestar de Olla.
R. R.: Hay un tema recurrente en Olla, que es la idea de la autonomía corporal. Hay una escena con ella bailando en el salón, masturbándose en solitario… esto contrasta con la situación de la madre de Pierre que pasa el día sentada y no puede bañarse ella misma sin la ayuda de otros. Todo esto conecta perfectamente con la escena de la violación que tiene lugar después.
A. L.: El vínculo entre Olla y la madre es como una advertencia de que si continúa allí acabará de la misma forma. Por eso era importante para mí que, aunque no fueran capaces de comunicarse con palabras, hubiera una especie de hermandad que estuviera formándose entre ellas. También creo que es importante tener un testigo y ella está siempre en esa posición. Cuando Olla baila sola en el salón ella está allí sentada. No sabemos si está dormida o no, pero está allí. Hay siempre esta presencia de una mujer entre la vida y la muerte, que puede ser un aviso para Olla para que tome el control de su mente y su cuerpo. Era muy importante para mí tener esta sensación de casi soledad todo el tiempo con Olla, que siempre está en movimiento, siempre está haciendo o buscando algo. Hasta que decide destruir el mundo de Pierre haciéndolo explosionar. En ese sentido es el tema principal de la película: el hecho de que ella intenta recuperar su propia vida.
R. R.: Esta idea observacional y el aspecto físico de la película tiene mucho que ver con tu forma de actuar. ¿Intentabas trasladar a ella tu manera de entender la interpretación?
A. L.: Quizá. Por supuesto iba a aproximarme a las cosas físicamente como actriz y como directora también. Era importante para mí tener esa fisicidad al trabajar con una actriz como Romanna Lobach, que es muy física y sensual. Me parecía importante trabajar con este tipo de lenguaje. Por supuesto puedes relacionar las cosas conmigo como actriz y como directora y lo que busco. Pero por eso Olla tenía que ser mi primer trabajo, porque también habla de lo que es ser actriz. Olla está interpretando un papel. Se le da un nombre, tiene que actuar de una forma determinada… está en una posición en la historia que es la mía como actriz, qué significa ser actor y que la gente tenga ciertas expectativas contigo, cómo esto se vuelve frustrante a veces. Es una situación loca de todas maneras. Empezó también como una inspiración el ser yo una actriz, una mujer que es actriz. Qué significa tener esas proyecciones masculinas sobre mí. Olla está hecha también de eso. En ese sentido, sí. Hay un vínculo entre mi trabajo como actriz y como directora. Fue una manera de recuperar el control de alguna manera.
También hice la película que quería ver como espectadora. Así que no sé si está relacionado con mi trabajo como actriz, pero fue muy placentero trabajar con actores concretos que comprendieron que no iba a trabajar con ellos desde lo psicológico o en el trasfondo de los personajes y cosas así. Que necesitaba de verdad que estuvieran físicamente en la escena. Y eso fue el punto de partida. Teníamos que involucrarlo todo y comprender cada escena desde una perspectiva coreográfica, desde el aspecto físico. Tenía que ver siempre con cómo los cuerpos interactuaban en los espacios. Eso era lo que buscaba. Nunca estudiaba la escena pensando ¿qué significa eso? ¿de dónde viene? ¿está traumatizada? Incluso teniendo quizá una idea de lo que haya sucedido en el pasado. Por eso ella aparece de la niebla, surge de la nada. Me parecía importante tener una escena casi de un extraterrestre llegando a la Tierra y comenzar una historia. No me interesaba de dónde viene ella realmente, cuál es su nombre completo, cómo viajaba, dónde irá después… no lo sé y no me importa. Y así es como trabajo como actriz también la mayor parte del tiempo. Depende del director, por supuesto. Pero no puedo disfrutar pensando en un personaje que esté vivo únicamente durante el rodaje. Hay algo mágico en ello y me encanta. Supongo que es parte del motivo por el que amo filmar en celuloide y no en digital. Porque hay algo muy valioso en el momento en que se está fijando naturalmente la imagen en algo físico. Y este tiempo valioso entre el momento de empezar a filmar y cuando se corta. Es otro tiempo, no es el mismo con digital. He experimentado eso también como actriz y espero poder trabajar en celuloide y no en digital.
R. R.: Hay una falta de comunicación, pero el personaje de Olla está siempre expresándose con su cuerpo y su gestualidad. Pierre no lo ve y únicamente proyecta sus expectativas en ella. Pasa lo mismo con los jóvenes en la calle, pero la diferencia tiene que ver con la honestidad de sus expectativas hacia ella. Esto ocurre mientras ella busca encajar en este mundo pero recibe imposiciones externas, que además son contradictorias, todo el tiempo.
A. L.: Eso es absolutamente correcto. Pierre es incapaz de ver lo que ella quiere o necesita, porque está mirando en su proyección. No está mirando a la persona. Mira a lo que quería tener en su vida. Lo ha encontrado y lo ha cogido. Está cegado por eso, por sus propios deseos, y no ve nada. Me parecía importante crear este paralelismo con los chicos en la calle y Pierre en casa, para que se pensara quizá que el peligro podría provenir de otro lugar. Pero no viene de donde uno espera. Ya sabes, los chicos malos siempre son esos que están en la calle gritando cosas, pero puede ser realmente el hombre con el que vives. La amenaza puede venir de tu vida cotidiana y no de la calle.
Ese era el cliché con el que quería jugar. Además de que ellos expresan lo que quieren exactamente, ella es capaz de tomar el control. ¿Queréis eso? De acuerdo, pero voy a decidir con quién y por cuánto dinero. Es una forma de que ella asuma el control que no puede tener con Pierre. Con los chicos en la calle, aunque sean siete, sí lo tiene. Fue muy difícil para mí encontrar la manera de equilibrar eso y que la gente entendiera lo que has dicho. Tuve muchas conversaciones sobre moral, básicamente. Sobre prostitución, sobre cómo es que ella es tan cruel con Pierre porque ella accedió a ir allí. Lo que tiene que ver con el consentimiento, todos estos temas son muy complicados incluso en la actualidad para muchos hombres, que no podían entender que Pierre hizo algo mal, porque ella aceptó estar allí. Así que tuve que explicar los mecanismos del consentimiento y que está bien que ella vaya con este chico por 20 euros y que haga lo que sea. Ella no está perdiendo ningún poder haciendo eso. Todo lo contrario. Es todavía algo muy espinoso aproximarse al consentimiento dentro de la pareja y a la prostitución de esta forma hoy en día.
Estaba muy emocionada por tener esas conversaciones con la gente, pero también me di cuenta lo difícil que es. Son asuntos muy complejos. Incluso cuando estaba intentando buscar financiación para la película tuve una conversación muy complicada. Decían que no podíamos seguirla porque está en el lado incorrecto moralmente, así que no podía ser la heroína. Fue bastante intimidante para mí. Era la primera vez que escribía una película y pedía dinero y lo primero que tuve como reacción fue siempre sobre cuestiones morales y su propia manera de interpretarlas. Por supuesto que hablo de eso. Existe un sentido moral en mi película, pero no está donde lo esperarías. Es algo difícil incluso para las feministas. Todas las feministas no nos ponemos de acuerdo en esto. ¿Es la prostitución una manera de empoderarse o es casi ser una esclava? Esto es un asunto a debate muy importante entre las feministas. No doy una respuesta. Sólo quería tener este relato concreto donde sucede esto en que la pareja es una amenaza para ella, pero cuando ejerce su capacidad de seducción obtiene poder. Es algo complejo, pero me alegra haber abierto las puertas para hablar de ello.
R. R.: Con todo esto confrontas en Olla la institución del matrimonio y la prostitución. Desafías al espectador así para que vea estos temas más allá del punto de vista moral. Acabas mostrando la destrucción material y visual de los cimientos del patriarcado que representa esta casa de los suburbios para la familia y moral tradicionales. Finalmente aunque Olla encuentre cierta emancipación a través de los chicos de la calle, sabe que debe irse si quiere realizarse como persona.
A. L.: Claro, por eso se convierte en alguien todavía más heroico para mí. No sólo tiene que irse, sino que tiene que volarlo por los aires completamente. Eso fue también una clara inspiración sacada de la primera película de Chantal Akerman, Saute ma Ville (1971). Fue el primer cortometraje que hizo cuando tenía dieciocho años. El título en francés significa “explotar mi ciudad”. Chantal Akerman es una de mis directoras favoritas. Quería que tuviera un eco de aquello. Necesitaba establecer un mundo, pero al final tendría que explotar. No lo vemos visualmente. Sólo la vemos abriendo el gas y marchándose. Me gusta pensar que según cada espectador se espera que explote o que no vaya a funcionar. Esto dice bastante sobre las propias expectativas de cada uno sobre ella, cuál es tu relación con el patriarcado y si quieres que vuele por los aires o no. Esto era algo puramente lúdico para mí, para jugar con el público y conmigo misma de alguna forma. Puedo decir, por la experiencia que he tenido con los espectadores, que normalmente muchas mujeres entienden completamente este mundo y de lo que hablo. Sin embargo, los hombres muy a menudo tienen muchas dificultades para comprenderlo. Lo digo sin juzgar, pero no lo entendían. No todos, por supuesto, pero he tenido muchas discusiones interesantes al respecto sobre qué quiero decir. Preguntando prácticamente por qué algo estaba bien o mal, pero no estoy aquí para eso. Estaba muy asustada cuando se estrenó, pero al menos tuve buenas conversaciones.
R. R.: ¿Cómo elegiste la canción que suena de forma recurrente, What is Love? Es muy conocida y emblemática del dance de los noventa, pero también muy generacional.
A. L.: Es de otra generación, pero incluso la gente joven la conoce de haberla escuchado en algún lugar. Me fascina el concepto de la música versionada, de escuchar una canción que conoces pero con un giro. De nuevo es como la realidad, pero no del todo. Es la misma idea. Quería algo que todo el mundo reconociera, que es parte de mi adolescencia o algo similar. Todos conocemos la canción, pero ahora está cantada en ucraniano. Otra vez algo que conoces, pero no realmente. Buscaba esta sensación de extrañeza. Quería tener una canción que sonara durante toda la película y que esa fuera su canción. La escuchamos por primera vez muy sutilmente cuando se está duchando. Está presente y no la pillamos del todo, pero está ahí. Luego la baila. Después está sonando cuando hace la felación al tipo ese. Y al final todos los chicos la cantan, de manera que es algo que ella también deja atrás. No hay un gran significado detrás de eso, de lo que significa What is Love. Sólo pensé que era algo divertido. Por supuesto tiene un significado, pero no quiero subrayarlo. El asunto para mí sería más qué es una pareja o qué se supone que debería ser. Pero me gusta que sea una pregunta. Y lo que más me gusta es que todos conocemos la canción, pero ella la hace suya. La actriz es quien la canta. Nosotros hicimos la versión, así que es como algo hecho por fans.
(Entrevista realizada el 15 de febrero de 2021)
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
