Desterro, el segundo largometraje de Maria Clara Escobar, propone una lectura amplia y densa sobre la consciencia de la propia muerte en un momento determinado. El film divaga entre el concepto de las diferentes vidas de la(s) mujer(es) protagonista(s) y la forma densísima de tinte existencialista. El resultado es algo parecido a un maremágnum de ideas, de sucesos y pensamientos expresados mediante una puesta en escena tan ambiciosa como desequilibrada. El ejemplo más claro es el hecho de adecuar algunos planos a la duración de según qué canciones y no al contrario, pero, obviamente, al presentar un ideal tan elevado como eje central del film apoyándose en intenciones imposibles de contener es lógico que surja la inestabilidad. Desterro se compone de tres capítulos desordenados —atendiendo a la cronología (1, 3 y 2)— en los que se muestran las múltiples caras de un matrimonio con un hijo centrándose en la mujer: Laura. Ella se presenta, al principio de la película, junto a su marido Israel en una cocina hermética y fragmentada por unos planos que aluden directamente a los de Una mujer casada (Une femme mariée, 1964) de Jean-Luc Godard. La puesta en escena, que denota un distanciamiento tanto físico como mental a pesar de encontrarnos en un lugar tan íntimo como es una casa, supone un acercamiento que a veces es interesante y otras excesivo por reiterativo o peligrosamente insistente. La ambición de Escobar va transformando las ideas iniciales en meras anécdotas que degeneran poco a poco en un pretencioso ejercicio formal conduciendo a la protagonista a un viaje (tan largo como elíptico) sin retorno.
En una escena determinada, la muerte inminente de Laura se propone como el inciso de una conversación figurada entre ambos personajes. Una conversación en la que ella plantea a Israel una cuestión metafórica sobre el fin del mundo y la teoría, entre sádica y voyeurista, de presenciarlo sabiendo que no lo puede detener. Ante la negativa rotunda de su marido frente a la pregunta figurada, ella decide marcharse, pues presupone que si él no pude soportar ver el Fin, no podrá permanecer a su lado en cuando a ella le llegue el suyo. Es entonces cuando ella lo abandona junto a su hijo y emprende un viaje sola hasta Argentina. Sus caminos se separan y se genera en el film un formato segmentado, proponiendo en el siguiente par de capítulos la disyuntiva entre las vidas incompletas de ambos.
Primerísimos primeros planos, cuadros semivacíos en los que los rostros permanecen a un lado mientras que los fondos adquieren protagonismo, una vertiginosa travesía sonora y la fisicidad mezclada con el discurso frente a la cámara son algunos de los elementos que posee Desterro. Pero es en su propia forma donde surge el principal de los problemas, ya que al hacer del naturalismo y el antinaturalismo algo intercambiable en los actores y abordar la propuesta social de forma un tanto descarada (narrativamente) y pedante —las escenas del autobús o en la que se critica la burocracia de Brasil son algunos ejemplos—la película va perdiendo solidez hasta llegar a ser extenuante.
Entre la ya mencionada influencia godardiana y algunos toques de Beau travail de Claire Denis —la escena-homenaje del baile conduce inevitablemente al final de la película francesa—, Desterro se entiende como una película en continuo cambio y que sugiere más ideas de las que llega a desarrollar. Siendo su uso del espacio tan acotado y preciso y su narrativa tan clara, a pesar de su estructura no cronológica, parece extraño que termine por parecer una masa llena de sugerencias que se extienden y difuminan a medida que pasan los minutos. Como una obra que necesita liberarse pero termina yendo muy despacio debido a un ánimo contemplativo que llega muy tarde.
