El regreso al Festival de Cine Europeo de Sevilla de este año —después de una fallida edición en 2020, en la que no supieron adaptarse a tiempo a las circunstancias pandémicas— ha supuesto también la vuelta de una modélica organización que ha dejado a los asistentes la experiencia más parecida a lo que recordamos que era el certamen en 2019. Una novedad en las propias condiciones de proyección de las películas seleccionadas en las diferentes secciones de su programación ha sido la reciente renovación de las instalaciones de los cines Cinesur Nervión Plaza, la sede principal del SEFF, incluyendo unas nuevas butacas. Podría parecer un detalle menor pero, para quienes pasamos tantas horas dentro de sus salas con cuatro o cinco sesiones diarias, supone una mejora sustancial en el confort durante el visionado de las películas. Las circunstancias de exhibición cinematográfica deberían cuidarse siempre, pero particularmente mucho más en un evento dedicado a celebrar el cine como medio artístico. Presencia de cineastas, presentaciones antes de las proyecciones y buen tiempo. Todo fue a favor de una edición que, como cada año, recopila lo más relevante del cine europeo contemporáneo y del cine independiente español actual, sin dejar de lado la mirada retrospectiva al legado que los define.
Para potenciar esta última se ha creado la sección “Hacia otra historia del cine europeo” como un espacio que resulta clave para la reflexión y el descubrimiento. Desde el sondeo del pasado de Blind Spot (Claudia von Alemann, 1981), reivindicando la genealogía feminista y socialista a través de la biografía de Flora Tristán, hasta la exposición de la naturaleza de la tiranía en The Tied Up Balloon (Binka Zhelyazkova, 1967), pasando por el cuestionamiento de los roles de género de We Have Many Names (Mai Zetterling, 1976) o la lúdica perspectiva sobre la liberación de las mujeres en Wives (Anja Breien, 1975), estos títulos dejan entrever la relevancia de unas producciones radicalmente comprometidas en lo político. Sus discursos resuenan en nuestros días a través del tiempo con sus rupturistas concepciones estéticas, narrativas y formales.
Una de las decepciones del festival ha venido a cargo primero por parte de Rachel Lang, que con su segundo largometraje Our Men (2021) ha dejado atrás la espontaneidad, capacidad de reformulación de la comedia dramática y audaz tratamiento de personajes de Baden Baden (2016) para crear una obra estandarizada en los cánones de producción del cine europeo más convencional, que incluye un reparto con intérpretes muy conocidos como Camille Cottin y Louis Garrel, aunque por momentos muestre destellos del ímpetu perdido de su ópera prima. También Julian Radlmaier (Self-Criticism of a Bourgeois Dog, 2016) presentaba Bloodsuckers – A Marxist Vampire Comedy (2021). Si en su anterior trabajo cada plano era un festín de detalles e ideas —desde la utilización de la profundidad de campo para construir gags o unos diálogos repletos de dobles sentidos, subtextos y juegos de palabras, con una narración que mutaba sorpresivamente en cada secuencia—, su nueva obra cuenta con una elaborada precisión de la puesta en escena y una narración satírica que aspira a ser más refinada, pero que confunde la sutileza y la madurez con la pérdida de la mordacidad y la domesticación de su tan reconocible e ingeniosa mirada irónica.
Pero al margen de estas puntuales expectativas frustradas, la mayoría se cumplieron de sobra con el nivel general de la Sección Oficial del SEFF, que presentaba propuestas tan dispares como el notable debut en el documental de Andrea Arnold con Vaca (2021) o la sublimación estética y lírica del amor y la vida en ¿Qué vemos cuando miramos al cielo? (Alexandre Koberidze, 2021), cuyo extrañamiento narrativo e interpretaciones “bressonianas” bien podrían conectarla con uno de los mejores filmes españoles del año pasado, Espíritu sagrado (Chema García Ibarra, 2021). O la estimulante reflexión metatextual sobre el cine y los vínculos inextricables de la creación artística con las experiencias vitales La isla de Bergman (Mia Hansen-Løve, 2021), donde el poder de evocación de los espacios y su transformación con el tiempo generaba inesperados ecos con el extraordinario uso del sonido en el dispositivo narrativo de Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021). Mención aparte merecen Las gentiles (Santi Amodeo, 2021) como retrato generacional de una autenticidad y frescura desbordantes o la única película no-pandémica de todo el festival, Diarios de Otsoga (Maureen Fazendeiro & Miguel Gomes, 2021).
Con esta última vale la pena acabar estas notas a modo de breves reflexiones de lo que fue el Festival de Cine Europeo de Sevilla de 2021, que transcurrió elevándose sobre unas circunstancias excepcionales, como sucedía en la película de Gomes y Fazendeiro. Allí, como en el rodaje de Diarios de Otsoga, la vida y el cine se retroalimentaron de nuevo la una y la otra durante unos días para crear la ilusión de la continuidad en una celebración de la intrascendencia de nuestras acciones cotidianas y la fragilidad de los vínculos. En ese periodo de tiempo logramos festejar la vuelta a las rutinas durante sus intensas jornadas y los momentos intrascendentes que las llenan de sentido: las proyecciones, los reencuentros y las esperas.
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
