El banal arte de la provocación
Tras la presentación en el pasado Festival de Cannes de Benedetta, la nueva película de Paul Verhoeven que se estrena hoy en cines, gran parte de la crítica abordó desde puntos de vista diferentes el concepto de la provocación. ¿Busca Verhoeven simplemente provocar al espectador con su nuevo filme o es justamente a través de la provocación que logra articular un potente discurso feminista crítico?
La violencia desenfrenada y el sexo explícito son rasgos característicos en muchas de las películas del cineasta holandés, ahora bien, pocas veces percibimos una alarmante gratuidad en el uso de estos factores como la que se ve en Benedetta. Incluso en su etapa hollywoodiense, cuando se acercó a un cine más comercial y accesible para un espectador medio, Verhoeven fue capaz de realizar filmes en los que mantuvo una naturaleza subversiva sostenida, en primer lugar, por una representación genialmente bizarra de la violencia y, en segundo lugar, por una explotación siempre cuidadosamente medida de la sexualidad de sus personajes entregada a reforzar las principales ideas de su película. Así pues, sin caer, generalmente, en lo superfluo y lo redundante —es decir, en la mera provocación—, la violencia y el sexo de sus filmes estaban vinculados perfectamente a la fuerza crítica de las ideas que contenían, transmitidas muchas veces a través de una ironía perspicaz y penetrante. En este sentido, una de las cimas de su filmografía la encontramos en la que es quizá su película más conocida, la deslumbrante Robocop (1987).
La provocación forma parte de la actitud satírica que toman muchas de sus películas y, como en la imperfecta pero no por ello poco reivindicable Starship Troopers (1997), cuando esta idea termina convirtiéndose en el núcleo de la propia película, solo un espectacular despliegue de habilidades formales como de las que suele hacer gala Verhoeven puede potenciar el posible discurso crítico soterrado debajo de capas y capas de ironía y fútil provocación basada, justamente, en una exageradamente caricaturizada muestra de violencia o sexo en sus historias. El principal problema de Benedetta es, por lo tanto, el confundir lo provocativo con lo subversivo.
El filme parte de una investigación histórica realizada por Judith C. Brown titulada Afectos vergonzosos. Sor Benedetta: entre santa y lesbiana, texto en el que se explica la historia real de una monja del siglo XVII que tenía visiones de Dios y mantuvo relaciones lésbicas con otra monja de su convento. La ambigüedad con la que Verhoeven aborda la relación de Benedetta (Virginie Efira) con sus visiones podría ser interesante y genera una cuestión que nunca terminará de resolverse claramente: ¿de verdad creía Benedetta ser una santa o, en realidad, solo era una impostora? Es una pena, no obstante, el uso de una puesta en escena que no tiene ningún miedo a abrazar un tono ‹pulp› a la hora de representar estas visiones. Durante gran parte del metraje Verhoeven no busca expresarse a partir de un elegante formalismo hitchcockiano como el que sí podíamos reconocer en películas como Basic Instinct (1992), sino que, visualmente, opta por realizar un filme que podríamos catalogar, directamente, de serie B. No podemos saber hasta que punto esta decisión se ha visto condicionada por el presupuesto del que disponía Verhoeven y, en cualquier caso, no es una propuesta formal que desencaje con la naturaleza provocativa, excesiva e irónica, de la propia película. De hecho, las representaciones excesivamente acartonadas de las visiones de Benedetta deben ser tomadas, como ya ocurría en otras películas de Verhoeven —por ejemplo, la ya citada Starship Troopers—, irónicamente. Desgraciadamente, igual que en la cinta de 1997, este desmedido uso de la ironía condena la posibilidad de reflexionar seriamente sobre el planteamiento presentado previamente sobre la veracidad de lo que dice ver y creer Benedetta. El mismo Verhoeven no parece ni tomarse en serio este debate y es a través de su voluntad por la artificialmente pobre y descuidada representación de los elementos escénicos del filme que nos aporta —repetimos, irónica y provocativamente— una respuesta: Benedetta no es una santa ni una farsante; simplemente, está loca.
Asimismo, se pretende desarrollar en los personajes de Benedetta y Bartolomea (Daphne Patakia), su amante, un proceso de empoderamiento y liberación femenina frente a la opresión eclesiástica a través de la exploración de los placeres sexuales del que, posiblemente, podríamos extraer ideas provechosas… si no se tratara con el descaro y el libertinaje con el que lo hace Verhoeven. De nuevo, es exclusivamente haciendo uso de una provocación algo febril basada en mostrar los cuerpos desnudos de las amantes manteniendo relaciones sexuales con que el veterano cineasta intenta proponer un discurso feminista y reivindicativo. Sin embargo, no confundamos el exponer cuerpos femeninos desnudos con empoderamiento femenino —sobre todo si esta exhibición es ideada y filmada por un hombre de 83 años— y tampoco pensemos que, al hacerlo, se está llevando a cabo una especie de ataque contra las instituciones que representan a la Iglesia.
Antes hemos comparado la elegancia con la que Verhoeven rodó Basic Instinct frente a la caricaturesca ordinariez y vulgaridad formal con la que retrata el contexto medieval de Benedetta. A pesar de ello, hay un aspecto formal que las dos películas comparten y es la posición voyeurística en la que se coloca Verhoeven respecto a la fisicidad femenina. En Basic Instinct sentimos la subjetivación de la mirada sometida de Michael Douglas hacia Sharon Stone la mayor parte del metraje; ahora bien, Verhoeven se permite el lujo de ofrecer una visión objetiva en, por ejemplo, la famosa escena del interrogatorio, que suscita ciertas dudas sobre cuál es realmente el motivo por el que el personaje interpretado por Stone debe exponerse tan explícitamente frente a la cámara.
La actitud algo demiúrgica y omnipotente frente a la exposición e incluso tortura del cuerpo y la mente femenina que se percibe excepcionalmente en Basic Instinct es, no obstante, continua e inquebrantable en Benedetta. Por lo tanto, reconozcamos que las polémicas escenas de sexo de Benedetta no son más que otro penoso ejemplo de la mirada pervertida de un cineasta masculino hacia las relaciones lésbicas —recientemente, podemos encontrar un caso similar, eso sí, algo más justificado, en la incomprensiblemente celebrada The Handmaiden (Park Chan-wook, 2016).
En conclusión, escondido detrás de las pretensiones artísticas que puede aportar la lente cinematográfica y un insustancial discurso crítico hacia algo (no nos engañemos) que es tan impopular como la Iglesia actualmente, encontramos a un Paul Verhoeven que, al fin y al cabo, ha conseguido lo que realmente quería: provocar reacciones de todo tipo al espectador, desde la inexplicable celebración total hasta la innecesaria indignación esperpéntica. Bienaventurados sean los que, en cambio, se mantengan indiferentes ante la banal Benedetta.
