A mediados de los años noventa, y no exenta de cierta polémica por su defensa de la doctrina del ojo por ojo y diente por diente, aterrizaba en los cines de todo el mundo Rescate, un vigoroso, políticamente incorrecto y entretenido blockbuster dirigido por el no siempre reconocido Ron Howard, que contaba como protagonista absoluto con un Mel Gibson que viajaba en aquellos años por su etapa de mayor reconocimiento popular y crítico, sustentando con su imperial nombre el rotundo éxito de taquilla que obtuvo el film a pesar de los epítetos negativos lanzados hacia el mismo desde el entorno de la crítica más intelectual y corrosiva, es decir, aquella a la que yo llamo la que se cree poseedora de la verdad absoluta. Pues bien, la cinta de Howard adaptaba situando la trama en los años noventa, una película ciertamente oculta e interesante dirigida cuarenta años antes del estreno de la obra interpretada por Gibson por el televisivo Alex Segal, la cual tejía un atractivo drama apoyado en ciertos ingredientes más propios del thriller y se beneficiaba de la espectacular presencia de actores de renombre como eran un maduro Glenn Ford, una bellísima Donna Reed y un primerizo Leslie Nielsen en el que fue su debut en el medio cinematográfico tras una ya asentada carrera en el cosmos televisivo.
El Rapto original se observa a día de hoy como una pieza de arqueología ciertamente muy llamativa, gracias al hecho de que en ella podemos advertir ese período de transición que se produjo a finales de los años cincuenta en el que la vieja forma de hacer cine —lo que todos tenemos a bien calificar como cine clásico— comenzaba a torcer sus líneas de argumentación y estilo debido a la intimidación que suponía la irrupción de la televisión en los hogares estadounidenses y, por tanto, la competencia directa y erosión del número de espectadores que comenzaban a padecer las salas de cine, hecho que hasta entonces no se había producido. Así, Rapto de Segal se contempla como una obra más cercana a los paradigmas emanados de la televisión que a los propiamente pertenecientes al ambiente cinematográfico, ostentando pues la atmósfera y ejecución por ejemplo de aquellos espléndidos Estudio 1 que se proyectaron en España en la televisión de los años setenta. En este sentido, la película adaptaba una representación programada en la televisión americana (protagonizada nada menos que por Ralph Bellamy) en la que como una especie de montaje teatral se plasmaba la intrigante caída a los infiernos de una familia de clase alta estadounidense motivada por el secuestro de su único hijo a manos de unos intrigantes raptores. El éxito que obtuvo el programa televisivo, alertó de inmediato a los productores cinematográficos, dando como resultado la pronta producción por la Metro del esquema argumental visionado por millones de televidentes.
Para levantar el proyecto, los patrones de la compañía del león confiaron en un artesano procedente de la televisión como era Alex Segal, hecho que incitó que la cinta disfrute de un ritmo, montaje y puesta en escena melodramática muy ligada a la pequeña pantalla. De este modo, la película narra la historia de los Stannard, una familia adinerada compuesta por un sagaz y recto empresario de éxito, su paciente esposa y el travieso hijo de ocho años que alegra la aburrida rutina de la pareja. Segal introduce de modo muy inteligente y sutil a la familia, a través de un travelling que recorre las calles del lujoso barrio residencial donde está situada la mansión que alberga a los Stannard que termina penetrando como un ojo inquieto y curioso por las puertas y ventanas del hogar, perfilando en estas primeras escenas el carácter vigoroso a la vez que cariñoso de David (Glenn Ford), la personalidad dócil y paciente de Edith (Donna Reed) y por último el talante travieso y juguetón del infante de la familia. En estos primeros minutos, Segal radiografía el American Way of Life representado en la exaltación del sueño americano cumplido en una vida colmada de éxito, tranquilidad y abundancia como es la mostrada por los Stannard.
Sin embargo, la paz que emana de entre las cuatro paredes de la residencia familiar, explotará súbitamente con el secuestro del pequeño infante de la familia —escena que, como toda la acción inserta a lo largo del film, se beneficia de una percepción que apuesta por la insinuación más que por la violencia explícita y seca—, suceso que desatará todas las pasiones que la prosperidad y ausencia de dificultades habían mantenido ocultas en la convivencia familiar, así como la aparición de toda una serie de personajes con motivaciones espurias e interesadas, que darán fe de los crueles efectos que el dinero y su adoración estimulan en todos los ámbitos de la sociedad. Así, entrarán en escena unos policías timoratos totalmente desorientados a la hora de trazar la investigación y un inteligente y ambicioso reportero llamado Charlie Telfer (interpretado por un casi irreconocible, para los fanáticos de Agárralo como puedas, Leslie Nielsen) que tomará bajo su mando el avance de las averiguaciones y maniobras con el fin de liberar al menor secuestrado.
Y en medio de esta vorágine, brotarán las diferentes personalidades y posicionamientos para solucionar el chantaje del matrimonio protagonista: la estricta, vigorosa y violenta adoptada por David, el cual se negará a aceptar la coacción de los secuestradores, apareciendo en televisión recitando un monólogo en el que amenazará a los criminales con no sólo no pagarles lo que reclaman, sino fijar una recompensa por la entrega de sus cabezas, tomándose pues la justicia por su mano (espléndido soliloquio interpretado con una fiereza y brutalidad animal por un Glenn Ford que brota de la pantalla del televisor mirando fija y directamente a los ojos del espectador, convirtiendo de este modo al público en una especie de receptor de su osado encargo, en el que negará de su condición de benefactor de unos criminales que emplean la violencia como fuente de lucro), que chocará de bruces con la aptitud más indulgente y partidaria a aceptar las exigencias de los secuestradores manifestada por el nervioso e inestable personaje interpretado por la Reed.
A partir del momento en el que se produce la desaparición del infante, la película huye de toda apuesta por la violencia o la intriga —y, por tanto, de los ingredientes habituales del thriller que en un principio podríamos pensar que nos íbamos a encontrar por la dimensión que desprende el argumento del film—, dejando pues descansar el tejido de la sinopsis sobre la construcción melodramática de tintes muy psicológicos, retratando la lucha titánica y a contracorriente emprendida por David Stannard frente a las presiones ejercidas desde el ámbito policial, así como desde su propia familia y socios mercantiles. Para ello, Ford dio rienda suelta a toda su gama de técnica interpretativa —muchas veces tachada de inexistente o de falta de carácter—, dibujando con maestría la agonía que atormenta al protagonista en su desesperación por tratar de liberar a su hijo, sin rendirse a la coacción de todos los personajes que se mueven a su alrededor. Quizás un punto que se pueda achacar en contra de la cinta, sea la rigidez y el encorsetamiento que confiere el hecho de centrar casi exclusivamente como escenario único del film el hogar de los Stannard, siendo muy residuales las escenas que no se desarrollan entre los jardines y cuatro paredes de la residencia familiar, punto que como ya habíamos comentado anteriormente impide que Segal pueda introducir en la sinopsis esas chispas de pura acción que como botón de muestra si ostentaban la película de Ron Howard.
Pero este talante sumamente teatral si que aporta ese panorama paranoico y claustrofóbico con el que Segal vertebra su obra. Y es que Rapto funciona como una alhaja que lanza un afilado examen sobre las delicados cimientos que soportan ese anhelado American Way of Life que parece vivir en un mundo paralelo alejado de los peligros e inclemencias que fustigan a los habitantes de las grandes urbes norteamericanas. A ello contribuye la muy inteligente jugada de Segal consistente en no mostrar en ningún momento el rostro del mal, puesto que los secuestradores serán perfilados como un ente invisible de fisonomía desconocida (no los contemplaremos en ningún instante de la cinta), asumiendo pues las fauces de un espectro maléfico que amenaza el irreal bienestar que únicamente disfruta un pequeño porcentaje de la población. Igualmente, la película emite una sibilina crítica que denuncia los feroces efectos que el sensacionalismo bajo el aspecto de unos crecientes y poderosos medios de comunicación que mueven los hilos de la conciencia social a su antojo, convirtiendo a la incipiente televisión de los años cincuenta en una caja de poderosos e inabarcables influjos que como se desprendía en la obra original, acabarían ocasionando perjudiciales secuelas en la débil clase media occidental.
Así pues, Rapto forma parte de esos melodramas de influencias negras que emergieron a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, de tono muy televisivo, en el ecléctico ambiente cinematográfico estadounidense de aquella era, los cuales hacían descansar su esquema doctrinal sobre la insinuación e introspección en detrimento por tanto de la adrenalina y la violencia sin medida. A pesar de que este hecho pueda suscitar cierta desconfianza en los aficionados al cine de temperamento más hardboiled, la película mantiene aún vigente toda su esencia y sustancia dogmática, dando muestras de la poderosa atracción que conserva ese cine estadounidense clásico realizado por nombres que han visto erosionados su nivel de popularidad por el paso del tiempo. Sin duda, Rapto es una película sumamente recomendable y atractiva.
Todo modo de amor al cine.
