El nuevo cine alemán de los sesenta y setenta fue uno de esos movimientos que a día de hoy conserva cierto grado de malditismo, no en lo referente a los autores que lo formaron —alguno de los cuales forman parten de la mitología cinéfila europea—, sino más bien al tipo de cine que se enmarcó en la propia corriente. Nombres como los de Wenders, Fassbinder o Herzog demuestran la fascinación que el arte emanado desde esta singular forma de ver el cine irradió en varias generaciones. Sin embargo, otros autores adscritos a la causa no han mantenido su status de luminarias, al menos desde el punto de vista de la popularidad, tal como sí lo han conservado los nombres anteriormente mencionados, siendo una de estas figuras la de Volker Schlöndorff. Y este aparente olvido me resulta ciertamente extraño por el hecho de que Schlöndorff fue quizás el cineasta más próximo a la concepción cinematográfica derivada de la Nouvelle Vague propiciado esto gracias a sus trabajos como ayudante de dirección de cineastas de la talla de Alain Resnais o Louis Malle, trasladando la visión modernista no exenta de cierto grado de naturalismo documental a sus mejores obras, todas ellas caracterizadas por una contemplación de las relaciones humanas desde una perspectiva salvaje vinculada al lado primitivo e irracional del ser humano. Me aventuro a indicar que el destierro crítico que ha padecido el alemán en los últimos años viene derivado del cambio de rumbo que experimentó su cine en los años ochenta, abrazando sin tapujos un cine alejado de toda intelectualidad filosofal que caracterizó su arte de los años sesenta y setenta, e incluso participando en producciones del Hollywood más desenfadado como esa Seducción letal de Elizabeth Shue a Woody Harrelson.
Suele afirmarse que la trayectoria del autor de El tambor de hojalata se construyó a partir de las enseñanzas adquiridas en su estancia en Francia, donde estudió políticas en la prestigiosa universidad de La Sorbona y participó desde sus inicios en los primeros pasos de la Nouvelle Vague, siendo ayudante de dirección de Resnais nada menos que en su prestigiosa El año pasado en Marienbad o de Malle en la magistral El fuego fatuo. Logradas las competencias precisas para dar el paso a la dirección de películas, Schlöndorff irrumpió a mediados de los sesenta como un huracán en el panorama cinematográfico internacional con una obra maestra de virtudes incontestables como fue El joven Törless, sin duda una de las visiones más demoledoras y escalofriantes de los orígenes del nazismo en Alemania. Y este punto de partida, marcaría con letras de fuego la posterior carrera del alemán, puesto que su cine adquirió un especial énfasis por recuperar la memoria histórica más sucia y vergonzante inserta en la sociedad alemana, convirtiéndose de este modo en una especie de Pepito Grillo encargado de recordar a sus compatriotas las miserias sucedidas en su país así como las repercusiones que estos sucesos del pasado estaban provocando en el presente más inmediato, captado todo ello con una óptica muy moderna, bestial e influenciada igualmente en ciertos aspectos por el cine clásico melodramático norteamericano.
En este sentido, ya adentrados en los años setenta, y de la mano de la pareja por aquél entonces del alemán, la actriz y también esencial directora Margarethe von Trotta —con la que Schlöndorff construiría al alimón una de las mejores películas germanas de la década titulada El honor perdido de Katharina Blum—, el germano y su cónyuge se adentraron en un extraño proyecto consistente en adaptar una novela de Marguerite Yourcenar que situaba la acción en la Letonia de 1919 en un escenario marcado por las consecuencias del fin de la I Guerra Mundial y el alzamiento de los movimientos revolucionarios bolcheviques. Desde este punto de partida, Schlöndorff edificó Tiro de gracia, para un servidor una cinta hipnótica y extraña que aunaba la frialdad que aportaban los gélidos parajes en los que se centraba la trama así como un escalofriante blanco y negro que acrecentaba el panorama lúgubre y pesimista que ostenta el hilo melodramático del film, con una historia de amor sórdida y bestial en la que existirán también huecos para hacer brotar los instintos más fogosos y lascivos presentes en el alma humana, sin duda una mezcla que lejos de chocar en sus aparentemente fines opuestos, alcanzó unas cotas de hechizo mesiánico muy cautivador desde el punto de vista visual y conceptual.
Así, la trama arranca en la Letonia de 1919, una vez culminada la I Guerra Mundial, donde las tropas alemanas fueron derrotadas. Sin embargo, unos pocos batallones se resistieron a abandonar las armas, combatiendo contra la revolución soviética que había emergido en Rusia y que empezaba a extender sus focos de poder hacia los países de su entorno (las famosas guerras de Los Rojos y los Blancos). Bajo este amenazante ambiente y una atmósfera muy onírica que entremezcla con tino la realidad más deprimente con las ensoñaciones del protagonista, la cinta muestra la compleja e imposible historia de amor surgida entre un joven oficial prusiano llamado Erich von Lhomond y la bella aristócrata letona Sophie de Reval (interpretada por von Trotta), una mujer retraída y atrapada en una red familiar de insatisfacción que la mantienen alejada de la felicidad y el amor verdadero, y que hallará con la llegada del bello prusiano a la granja de su propiedad la única posibilidad de dar rienda suelta a sus deseos más profundos.
El amor que empieza a nacer se alimentará en paralelo de la atmósfera famélica, traicionera y enfermiza de las luchas encarnizadas entre los contendientes del conflicto que harán estallar la tranquilidad existente en la finca propiedad de los aristócratas letones en los que arranca la trama. Y es que la apetencia de Sophie chocará con la timidez y el carácter retraído de Erich, un joven que parece haber perdido interés por el contacto sexual con el género femenino y que se mostrará por tanto más receptivo a reforzar una relación de amistad con el hermano de Sophie (el bello Konrad), lo que conducirá a un viaje hacia la locura y la depravación a la ingenua Sophie originado por el rechazo revelado hacia su persona por su enamorado. Este poliédrico triángulo romántico tejerá un camino emparentado con el universo de las pesadillas y desazones manifestadas por Erich (el verdadero narrador de la historia) en el que la exaltación de las emociones y los sentimientos tropezarán con el entorno helado y grotesco representado por la guerra y la carencia de pasión.
La película fue proyectada por Schlöndorff con una frialdad claramente intencionada, huyendo pues de todo halo de arrebato y acaloramiento. Así, a pesar que la cinta toca temas bastante grotescos propicios para hacer derrotar la ruta del film hacia parajes plenos de lascivia y ardor, el autor de El ogro optó por mostrar la inmoralidad latente en sus personajes con un talante pleno de poesía derrotista que confiere al marco del film un trazo muy inquietante al conectar la desafección narrativa inserta en el esqueleto del film con una metáfora muy impactante acerca de los desesperados efectos que el aislamiento y la introversión provocan en el ser humano.
Igualmente, Schlöndorff dibujó a través de esta extraña historia de amor una hermosa parábola acerca de las traiciones y coacciones presentes en el mundo de la política, por medio de la inicial empatía que sentirá la rica Sophie hacia las doctrinas bolcheviques, que se verán apaciguadas ante la llegada a su hogar del oficial Erich, pero que finalmente se adueñarán de su conciencia al comprobar la falta de afecto exhibido por Erich hacia su persona. Del mismo modo, el germano esboza la decadencia de la aristocracia feudal europea en el retrato de la familia de Sophie, una estirpe venida a menos por el avance de las tropas rojas, únicamente preocupada por mantener su status privilegiado frente a los miserables campesinos y que no dudarán en verderse al mejor postor ante los cambios que los tiempos avecinan en un futuro. Únicamente el personaje de Erich, mantendrá vigente su compromiso e ideología a pesar de la derrota asumiendo pues las consecuencias de sus actos frente al carácter deshonesto del resto de personajes que aparecen en la trama.
La cinta hace gala de un carácter caótico y heterodoxo gracias a un ritmo desordenado que arranca de un modo muy dinámico para ir atascándose en pequeñas subtramas aparentemente inconexas que confieren al conjunto un aura muy ambigua tanto en lo que respecta a la vertiente dramática como a la paradoja política que plantea el film. La ambigüedad es por tanto la palabra que mejor define a esta extraña y magnética obra, en la que hallo numerosos paralelismos con una película tan aclamada del cine contemporáneo como es La cinta blanca de Michael Haneke. Quizás esto se deba al deseo del cineasta alemán de confrontar el orden establecido con el desorden revolucionario encajado en la propia historia narrada en la cinta, señalando que el orden es a veces desordenado e igualmente el desorden no siempre tiene que ser caótico, aunque en mi opinión, esta grafía confusa que define a la perfección las cualidades de Tiro de gracia fue una pequeña argucia de Schlöndorff para hacer reflexionar al espectador acerca de las incomprensibles preguntas que encierra esta obra cumbre de un cineasta que marcó una época en el cine de autor europeo.
Todo modo de amor al cine.
