En su película Ida se pueden reconocer con claridad ecos o referencias al cine de Andrzej Wajda, Andrzej Munk o incluso Krzysztof Kieslowski. Quizás solo a modo espiritual pero parecen estar. ¿Usted tiene en cuenta a estos clásicos al dirigir su cine?
P.P: Sí, claro, son referentes. Munk, por ejemplo, me inspira mucho. De Wajda, porque sus películas son una especie de aroma de identidad polaca pero estéticamente es muy barroco. En mis películas, todas las cosas aparecen de forma mucho más reducida y sutil. Yo crecí viendo muchas películas de Bresson y Godard, así como de la Nueva Ola Checoslovaca, pero no puedo decir que tenga influencias claras. En cuanto a Kieslowski, me gustan mucho sus documentales. Se acercan a mí en cuanto al tema pero no en cuanto a la forma.
Ha desarrollado su cine entre Reino Unido, Francia y Polonia, un terreno completamente europeo. ¿Esto le hace sentirse como tal? Un ciudadano y un cineasta europeo.
¿Que si me siento europeo? Hombre, yo soy polaco. Creo que hablar de la nacionalidad de las películas y la nacionalidad del director es un debate falso. Si de algún modo me siento polaco es porque nací en Varsovia, es mi ciudad. Animo a la selección del país. Pero nada más.
Me ha sorprendido la dirección. Todo son planos fijos, muy bien encuadrados y apenas hay travellings o movimientos. ¿Por qué ha elegido un estilo así?
Las últimas escenas se rodaron con cámara al hombro. Hay muchos motivos, pero quizás se trate de una reacción personal mía. En una película fundamentalmente de acción, con imágenes y actuación fuerte, los encuadres suelen ser los mismos. El público tiene que mirar muy cuidadosamente. Supongo que es por esa crisis de la mediana edad que tengo y porque estoy aburrido de la gramática de la cinematografía.
En cuanto a los encuadres, si me quiero poner intelectual, profundo, reflexivo, esa es la forma que mejor entiendo para reflejar el encarcelamiento de los personajes. Literalmente encerrados dentro de una toma, de un plano. Solo al final se producen esos dos movimientos: el de la cámara y el del personaje.
La protagonista lleva una gran carga en la película. ¿Cómo ha desarrollado ese recorrido y ese camino que finalmente tiene que tomar?
Hay dos personajes que sufren. Ida es una persona fuerte y unificada; la otra está mucho más dividida. Le asombra descubrir, por supuesto, descubrir que no era como creía ser. No le agrada tener que abandonar el monasterio y, por si fuera poco, descubre el amor, aunque no sea de forma erótica. Pero su tía es una encarnación muy fuerte de lo que es la vida. Es buena, es mala, es divertida, es horrenda. Es un personaje muy especial. Cuando ella desaparece, deja un vacío tremendo en Ida pero ese viaje que hace intente probar la vida antes de dejar. Intenta volverse en algo sensual y espiritual. Busca la evocación de un universo nuevo a través de la música pero, aún así, sigue sintiendo un enorme vacío.
El discurso del holocausto está muy presente en el fondo de la película. Muchas otras también han tratado este tema a modo de telón secundario. ¿Cuál cree que es la mayor virtud y peor defecto de ellas?
No sé… No he visto ninguna película sobre este tema. (Risas) En mi película hablo sobre la fe, la fe católica, el comunismo, Polonia en los años 60. El holocausto es uno de esos elementos. No he querido centrarme simplemente en ese tema. De hecho, me esmeré por no hacer una película solo sobre ese tema. Preferiría leer un libro antes que ver un film que hable solo de esto. Me interesan más los demonios personales y la investigación histórica. Creo que a los largometrajes no se les suele dar bien explicar esas cosas. Preferiría escribir un ensayo sobre eso. Sí me interesan las películas que traten muchos temas de manera libre, artística y abierta que sugiere mucho pero que no explica. Intenta hacerte pensar pero no instruirte. No piensas que alguien te ha explicado algo sino que te ha fomentado la curiosidad.
Me ha sorprendido que en los títulos de crédito haya un agradecimiento a Alfonso Cuarón.
Es un viejo amigo mío. Cada película que termino, es él la primera persona a quien la enseño. Fue el primero que al ver la película me llamó y me dijo: buen trabajo. Se lo agradezco mucho. No le gustan siempre todas mis obras pero respeto mucho su opinión. Es muy buen tipo y a mí también me gustan mucho sus películas.
La cámara casi siempre enfoca a los ojos, por encima de otra zona del cuerpo.
Durante toda la película, hay mucho espacio por encima de la cabeza de los personajes. Parecen enanos, en ocasiones. Las caras casi siempre están mirando hacia abajo. Están tristes. Están perdidos en el espacio. Fue algo intuitivo y me gustaba mucho. Parecen como perdidos, bajo ese inmenso cielo. Al principio, los cuerpos estaban muy pegados unos con otros pero nos dimos cuenta de que subiendo la cámara por encima de las cabezas teníamos cosas bellísimas.
¿Intentas crear un estilo diferente en cada una de tus películas, a diferencia de otros directores que suelen tener uno común?
Yo no creo que tenga un estilo, ni estilos, y una carrera. A menudo, cuando suelo hacer las películas, estas corresponden con un período de mi vida en el que me está pasando algo concreto. Para esta película, me encontraba en el sentimiento de cansancio del movimiento por la cámara. En mis películas, siempre hay tres personas y un paisaje. Soy amateur y, de hecho, quiero serlo. Me interesa descubrir cosas en cada una.
¿Seguiría en el futuro con este estilo o barajaría algo diferente como una superproducción?
Cuando el presupuesto se excede, pierde el control sobre la película y tienes que escuchar a demasiada gente. Lo mejor de hacer un cine así es que tú controlas la gran mayoría y trabajas con gente que te gusta, lo cual es un placer enorme. Cada uno va, más o menos, al mismo puerto y tiene el mismo interés. Si entras en presupuestos grandes, te metes en el terreno de la política. Y te tiene que gustar la política. En el cine, si te pasas de presupuesto, acabas apelando a lo que decía Lenin: «quién, a quién y para quién».
