Sesión doble en clave Expresionismo alemán con dos títulos a reivindicar: el único largometraje de Stellan Rye con El estudiante de Praga, protagonizada por Paul Wegener; y uno de sus grandes títulos en el olvido con De la mañana a la medianoche de Karl Heinz Martin.
El estudiante de Praga (Stellan Rye)
Creo que a lo largo de la historia siempre ha sido complicado, en especial para el gran público pero tantas otras veces para los más entendidos también, establecer el nacimiento o muerte de un movimiento; ya no nos referimos a identificar dicho movimiento como algo relevante o una simple moda pasajera, pues entonces ya hablaríamos de opiniones y cada uno tiene derecho a la suya, esté más o menos fundamentada. La naturaleza de la historia es otra; la vida avanza hacia delante pero muchas veces sólo cobra sentido cuando giras la cabeza para mirar atrás, lo mismo sucede con las tendencias. Por eso considero El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913) uno de esos casos excepcionales de gestación artística.
Por desgracia, pero también naturaleza, nada sucede en un vacío. Los eventos de su época exigirían a Rye alistarse en el ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial, de la que sería víctima mortal. El alemán dejaría, a efectos prácticos, esta única película como testamento de un talento que anticipó una era entera. Aunque quizás en vez de lamentarnos, deberíamos celebrar lo que tenemos; una primera interacción fáustica protagonizada por un joven y pobre estudiante, que vende su reflejo a cambio del capital suficiente para perseguir el amor de una rica dama; seguramente sobre decir que las cosas no acaban como a nuestro protagonista le gustaría. Quizás ninguno de los implicados en la realización de la obra lo sabía, y al mayor responsable nunca le podremos preguntar, pero mientras el personaje de Balduin firmaba ese demoníaco contrato, Rye encauzaba con el éxito de su película el futuro del cine alemán.
Si el expresionismo alemán fue un filón de expresividad cinematográfica y artística, esta película bien podría ser esa primera, tímida, veta dorada que delata la presencia de oro con mayor profundidad. Ver hoy El estudiante de Praga, desde el prisma del movimiento, es como ver a los hermanos Wright subir a una colina con una primera maqueta de avión; esta no volará, pero no deja de ser un presagio de lo que está por venir. Así encontramos una cinta entre dos mares, abre las puertas sin duda a uno de los movimientos más famosos del séptimo arte pero a su vez se resiste a ser calificada enteramente en él. La película es sin duda madre de muchas obras famosas, el contenido del guión marca la línea por la que caminarán ‘Caligaris’ y ‘Nosferatus’, con elementos comunes espolvoreados por toda la duración del metraje. Sin ir más lejos, la premisa bebe tanto de Fausto que corre el riesgo de ahogarse en él. Esta línea de cine de terror con elementos folclóricos alemanes que hemos disfrutado en tantas otras obras, donde las herramientas cinematográficas hacen posibles monstruos que el teatro nunca podría replicar, tienen su origen en el doble fantasmagórico de Balduin, quien escapa de un espejo solo para atormentar, apareciéndose a voluntad, a su imagen original.
Sin duda los elementos fantásticos son la fuente de ingenio del filme, pues su uso de fotogramas sutilmente divididos para multiplicar a Paul Wegener, o los trucos de magia cometidos por nuestro equivalente a Mefistófeles (aquí, a modo de curiosidad, con apariencia de caballero capitalista con dinero para regalar, prácticamente opuesta a la que tiene en el Fausto de Murnau), son muy interesantes. Hay una necesidad de ingenio para que, mediante fundidos, transparencias y demás piruetas cinematográficas, se haga creíble uno de los primeros ‹doppelgängers› de la historia del cine, aparte de otros momentos de inquietud o fantasía, como una fuente infinita de monedas, gracias al corte por montaje.
Cuando hablamos de la forma es cuando la película empieza a rechinar contra lo que conocemos como expresionismo alemán. Rye es todavía deudor absoluto del teatro y, si bien sus planos cuentan con expresividad y belleza, le falta aún distanciarse de la vista desde el palco para meter la cámara en la acción narrativa. El registro de la obra se contiene con planos generales, que cuentan con algún movimiento de cámara interesante, pero sin una variedad real en escala, pues ni mediante el ‹blocking› o el montaje somos capaces de acercarnos a los actores. Además de lo anterior, la estabilidad en angulaciones, que nunca abandona una perfecta horizontalidad, acaba de rematar una sensación de teatro que liga al cine con sus orígenes menos expresivos. Como contrapunto, el uso de localizaciones naturales, y a veces escenarios manufacturados, sí resuena en sintonías del terror gótico y expresionista que vendrá en años posteriores; mansiones con puertas al bosque, castillos con arcadas y escaleras gigantes o las más humildes buhardillas de un siglo anterior dan a la obra no sólo un contexto histórico, sino un carácter marcado.
Al final, El estudiante de Praga es un eco del pasado, una cinta producto de los cambios que Europa y el medio experimentaban; una hija prematura. Su interés es comparable a su calidad, que es mucha, y como todo cine mudo, sirve como lección de humildad para los habitantes del presente, que creemos muchas veces que todo está inventado y que nunca se ha narrado mejor que hoy. Sin duda una obra que merece elogios y lamentos, por lo que empezó y por lo que su autor nunca llegó a continuar.
Escrito por Robert Martínez
De la mañana a la medianoche (Karl Heinz Martin)
Elegir una película de un movimiento artístico y cinematográfico tan influyente e irreductible como el Expresionismo alemán te lleva directamente a joyas, afortunadamente muy conocidas, pero pensé en buscar ejemplos más escondidos, cuya resonancia no es tan habitual como El gabinete del Dr. Caligari, Nosferatu o Metrópolis, que terminan por opacar otras obras más escondidas con muchas cualidades estéticas y formales. De la mañana a la medianoche (Von morgens bis mitternachts) es el perfecto ejemplo para esta revista. Y lo es porque reúne la inestabilidad e incertidumbre de afrontar una ópera prima, cuyo éxito o fracaso pueden caer como una losa que provoquen no levantarte jamás. Fue un fracaso en su maltrecho estreno en Alemania. Sin embargo, tuvo una segunda oportunidad para restablecer la injusticia con ella cometida pasando de ser maldita a reivindicada muchos años después como una de las apuestas más arriesgadas de su tiempo, para llegar a ser considerada de culto.
No hay verdadera constancia de estreno en su tiempo en salas, aunque sí de algún pase privado con el que se ganó enemigos. No se encontró ninguna distribución, teniendo como únicas pruebas la censura a la que fue sometida el 15 de agosto de 1921. Aunque la temática abordada por el Expresionismo alemán se caracterizaba por su desesperanza, pesimismo, lo tétrico, personajes extremos, producto de la Primera Guerra Mundial y el período de entreguerras que no vaticinaban un clima demasiado halagüeño, De la mañana a la medianoche va más allá y no sólo en la propuesta estilística, como desarrollaré después. La ambición, la crítica socio-política y la introducción de pasajes controvertidos en torno a la religión la hicieron potencialmente peligrosa y revolucionaria, unida, además, a una estética muy acusada y más radical. Tampoco la inscripción de la controvertida escena final con las palabras «ECCE HOMO» que remitían al nihilismo de Nietzsche ayudaría demasiado a difundirla. Gracias al interés de Japón por esta corriente tan rompedora, que marcó un antes y un después en la historia del cine, sí logró distribución en el país nipón en 1922, concretamente en Tokio, donde recibió excelentes críticas. Posteriormente, en 1959, el Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio haría un duplicado negativo de la única copia de nitrato, lo cual impulsaría una larga vida a una de las joyas más bizarras del expresionismo.
Karl Heinz Martin provenía de producciones experimentales y eso se nota en el alma de esta película. Tras su paso por el teatro —donde ya imbuía de aire vanguardista el resultado de sus obras— se propuso dar el paso al cine en 1920 con la adaptación de la obra teatral del dramaturgo alemán Georg Kaiser que fue estrenada en 1912 y que él mismo había acometido previamente.
La ilusión de afrontar este proyecto —aportando innovaciones muy radicales para unos años en que ya había un caldo de cultivo enorme de vanguardia, de huida del naturalismo que le precedió y que alcanzaría su cénit con el impresionismo— le llevaría a reclutar un equipo también de vanguardia como el director artístico Robert Neppach, un arquitecto y productor que participaría en la supervisión artística de más de ochenta películas, incluida una con Murnau.
La inclusión de esta dirección de arte fue clave para distinguirse de otras coetáneas. Una escenografía muy exenta, con una fuerte carga teatral —aunque diferente en la percepción de los límites espaciales, siempre “perdidos” en un fondo negro que resalta aún más esos decorados bidimensionales—, hacen de De la mañana a la medianoche un producto muy singular. Apoyado por una escenografía deliberadamente realizada para que se noten los trazos a mano en blanco buscando una sensación de irrealidad tremendamente atractiva que no naufraga en un arte que parecería rudimentario. No lo es. Su estilismo, que evoca un cuento para mayores, conforma una de sus mayores bazas complementada con algo de animación, sobreimpresiones, distorsiones de la imagen y exteriores ideados con una mente que nos lleva a la alucinación. Podría haber sido una firme precursora del ‹Straßenfilme›, aquellas películas callejeras tan populares, capitaneadas por G. W. Pabst. Una pena que, por factores externos a esta historia, no sobreviviera a la gran El gabinete del Dr. Caligari (Wiene), estrenada el mismo año, quedando en un segundo plano.
Es aún más radical que ella (si es que ello pudiera ser). La puesta en escena tan rotunda que crearon los expresionistas, exponiendo la psique humana en cada línea diagonal, en el derrumbamiento que sugieren las construcciones, en la inestabilidad de los interiores para llegar a una alteración de la realidad tan singular, aquí tiene otro poso. Existen esas líneas imposibles, geometrías que remiten a lo onírico e irracional, pero sostenidas de forma diáfana, con un despojamiento de material muy sugerente. Los caminos blancos sinuosos por la ciudad, la nieve de cuento, los espacios teatrales evolucionados, la sensación de enclaustramiento, de pesimismo y melancolía sobrevuela todo el metraje.
Aquí el decorado no “condiciona” tanto, complementa muy bien al protagonista que lleva el peso de la película con su actuación intensa. El banco donde trabaja de cajero, en el que parece estar encerrado entre rejas; su hogar abigarrado y con apariencia feliz, mientras su hija toca el piano y su mujer cocina, pero que no le satisfacen. Los sitios de la ciudad que frecuenta cuando escapa con un botín queriendo acompañar a una dama extranjera y elegante que entra al banco y que le rechaza. Espacios exentos, que quizá acusen ese poso teatral, pero que a la vez hacen distinguible en su estética a esta película y que dejan en fuera de campo los lugares que le esperan al triste trabajador del banco que emprende una efímera aventura vital.
En ella no hay un uso de la luz tan enfatizado como en otras obras fundamentales del expresionismo y las sombras tan identitarias, pero sí hay formas visuales y recursos narrativos reseñables. Los periódicos y billetes agrandados, la interpretación de espacios de espectáculos sacando el máximo partido a lo minimalista. Un puente o árboles solitarios en el vagar del protagonista buscando la felicidad con una atemporalidad deliciosa. Esas letras que brotan de los hilos del telégrafo, las lámparas que nos recuerdan a las del Guernica de Picasso. Pero donde marca la diferencia es en la carrera ciclista. Conseguir dinamismo con tan pocos recursos es muy complicado y lo resuelve muy bien Martin. El encadenamiento de leves movimientos ascendentes pareciendo un gran ‹travelling› de la cámara que representan los niveles de un teatro (palcos y galería) con la diferenciación de clases sociales y su diferente actitud está muy logrado. Además del montaje rápido que intercala unos ciclistas pedaleando en redondo distorsionados para dar aspecto de velocidad, recurso que también recogerían Gance o Epstein, entre otros. El maquillaje pronunciado de los personajes, que marca sus facciones de forma tétrica, así como sus vestimentas también son aspectos que confieren fuerza a la historia.
Película planteada en cinco actos, hecho que no traiciona ni oculta su origen teatral y que aborda a través del periplo de ese ser vagabundo, desorientado. Una metáfora de una sociedad desencantada, que se desinfla por momentos en su nihilismo. Salen distintos estamentos sociales, desde los poderosos, a los que piden limosna, las prostitutas, los marchantes de arte, la policía, el ejército de salvación con esa cruz expresionista casi desplomada donde liberan sus pecados los ciudadanos. Quizá demasiado arriesgada en muchas áreas esta película, difícil para la censura; no sabemos si para el público, porque no tuvo su oportunidad. De lo que hay certeza es de que hace más de 100 años descubrimos obras que siguen vivas, que provocan, que están ahí para recordarnos que eran más modernas que la actualidad. Que demuestran que el cine mudo tiene mucho que hablar aún y que su influencia en el posterior es irrevocable.
Reivindiquemos lo evidente.
Escrito por Estrella Millán Sanjuán
Entradas relacionadas:
El original | Emilio y los detectives (Gerhard Lamprecht)
Sesión doble: Titanic (1943) / La última noche del Titanic (1958)
Sesión doble: El conde Drácula (1970) / Drácula (1979)
Sesión doble: Viaje a la prehistoria (1955) / El tigre de Esnapur (1959)
Sesión doble: Manual del joven envenenador (1995) / El fabricante de la muerte (1995)