Tras su paso por Cannes Classics en 2022, se estrena en España el 29 de noviembre a través de Atalante, Las margaritas (Sedmikrásky, 1966) de Věra Chytilová (1929-2014), en una copia restaurada en 4K. Oportunidad para ver en algunas salas esta obra maestra —punta de lanza del cine feminista de los sesenta—, prohibida en su país por su irreverencia y referente para películas posteriores de cine transgresor. Ejemplo de obra iconoclasta, desobediente y con sentido del humor en torno a dos chicas jóvenes que desafían las convenciones bajo formas visuales de cine experimental. Por esta razón, me centraré en otra película importante de su trayectoria como fue su ópera prima de 1963 para complementar este estreno.
La directora checa fue una figura importante de la irrepetible generación de la Nueva ola checoslovaca. Un pilar a considerar en cuanto a razones de género por la dificultad de despuntar como cineasta y mujer en esos años. En estos países del Este destacaron varias directoras que lucharon por un cine con temática más cercana a la realidad femenina y las adversidades que las rodeaban como ya hicieron Márta Mészáros, Binka Zhelyazkova, Wanda Jakubowska o Irena Kamienska. En su país, hay que destacar a Drahomíra Vihanová con la que guarda semejanzas en aspectos formales y temáticos, además de la prohibición de su obra desafiante y en libertad durante años hasta la transición a la democracia. Encontramos una escena en la ópera prima de Vihanová, Un domingo desperdiciado (Zabita nedele, 1969), con mucha resonancia de Las margaritas, donde dos chicas que toman el sol en ‹topless› son arrestadas por unos militares a los que desafían e increpan cuando son interrogadas burlándose de la situación en una sátira social y disidente. Película que se vio en la sección Memoria y Utopía de la pasada SEMINCI y que se estrenará a través de Lost & Found en España en diciembre dentro del ciclo: Cine checo de los sesenta: más allá de la nueva ola.
Con Hablemos de otra cosa (O něčem jiném, 1963) comenzó su andadura por el largometraje después de cortos interesantes relacionados con su graduación en la carrera de cine como las peripecias de un tren de mercancías llamado Calle verde (Zelená ulice, 1959), otro en torno al mundo del modelaje (ella trabajó un tiempo como modelo) en El techo (Strop, 1962), o una residencia de chicas rebeldes en Una bolsa de pulgas (Pytel blech, 1962). Trabajos universitarios que vislumbraban los vectores hacia los que se dirigiría su obra en cuanto a la mujer, la rebeldía e inconformismo edificada con una puesta en escena innovadora y vanguardista. En su ópera prima alterna dos historias femeninas de absoluto protagonismo, en apariencia con poca relevancia debido a que están conformadas en base a la vida cotidiana de cada una.
Me gustaría basar este texto en un análisis de la puesta en escena de Hablemos de otra cosa, pues considero que es uno de sus puntos fuertes, en unas escenas más sutil y en otras más evidente para crear unos planos con esencia vanguardista en cuanto al lenguaje narrativo. El inicio arranca con las imágenes de una gimnasta a la que vemos su cuerpo por partes. Pies, manos, espalda y trabajos sobre una barra fija en la que destaca una textura diferente de la imagen. Al rato descubrimos al alejarse en plano general que estamos viendo junto a un niño una competición de gimnasia artística en la televisión de los sesenta. Esta escena servirá de nexo entre las dos historias que, constantemente, se irán trenzando durante el metraje. Ese niño es el hijo de un matrimonio que será una de ellas y la vida de la gimnasta será la otra. Una de ficción y la siguiente más bien documental, pues la protagonista es una deportista real llamada Eva Bosakobá, medallista olímpica y en campeonatos del mundo.
Chytilová va dando con información visual pinceladas que expresan la situación de angustia de la ama de casa. La presenta siempre en espacios angostos y planos cerrados, siempre atareada y normalmente encuadrada por marcos que aprovechan puertas de muebles o puertas de acceso del piso. También en planos que tienen gran parte ensombrecida por la disposición de una estancia mientras realiza tareas domésticas o cuida a su hijo. Lo mismo ocurre con la información que se desprende de la puesta en escena cuando aparece el marido. Meditada en no presentarles casi nunca juntos en plano, sino solos en conversaciones en la cama antes de dormir donde sólo se ve a un cónyuge y después, moviendo la cámara al otro cuando le contesta. También recurre a planos con los extremos oscuros y ellos vistos comprimidos entre la puerta del armario y la cama. Así, antes de que escuchemos sus desavenencias conyugales, observamos una relación fría, aislada y distante entre ellos. Lo subraya durante el desarrollo de la película con algún plano donde sí están juntos, pero él está de espaldas y sólo la vemos a ella, además enfatizando que él la anula pasando delante de ella y permaneciendo quieto en un sitio donde ella desaparece de nuestra vista.
En el momento de dormir la mujer está en el baño mirándose en el espejo quejándose de su cutis, mientras se escucha la voz del marido hablando de una dolencia de hombro que le produce hormigueo. Cuando le vemos a él ella nunca está, manteniéndose ajenos uno con el otro en sus conversaciones. Hay momentos donde ella intenta acercamientos íntimos por la noche viéndoles sus cabezas de perfil acostadas quedando la de él en primer plano borrosa mientras que se ve nítida la de la esposa detrás. Le sigue otra escena donde la mujer se apoya en su hombro estando sólo ella iluminada, quedando el marido ensombrecido cuando la rechaza. Imagen de la incomunicación total.
El hastío, el agotamiento de ella, la sensación de vacío y desatención llegando a un extremo insoportable lo resuelve Chytilová colocándola entre las cortinas mirando a la calle con tristeza, como buscando algo y después dirigiendo su mirada al marido que está pendiente de un partido radiado. Acto seguido sabemos que existe un antes y un después cuando se pone el abrigo sobre el camisón y se echa a la calle. Ya no soporta cuidar más de la situación familiar, un hijo demasiado travieso y un ahogo simbolizado en ese cuadro con un dibujo infantil del hogar familiar que se empeña en poner recto en la pared repetidas veces. Al día siguiente el planteamiento de la puesta en escena cambia totalmente. Ella viste de blanco, no oscura y tradicional como antes, tiene brillo en los ojos y la vemos en planos callejeros donde se encontrará fortuitamente con un chico joven con el que mantendrá un romance efímero. Lo que al principio serán planos de besos en la esquina de un restaurante reflejados en un espejo, terminará pasando al mismo espacio en un extremo cada uno y a exteriores con sensación de enclaustramiento entre árboles en un ‹travelling›v lateral mientras discuten y él la maltrata.
En cuanto a la gimnasta, la vemos casi siempre en sus entrenamientos encerrada entre cuatro paredes, reflejada en los alargados espejos del gimnasio que ofrecen mucho juego, pero con significados diferentes. Unas veces para enfatizar su estado de agotamiento psico-físico por la exigencia del entrenador, otras anulado su cuerpo por el efecto del ángulo de dos espejos. Hay escenas en que se utilizan para expresar la continuidad de la coreografía cuando trata de aprender de su entrenador, que la abruma con su insistencia para llegar a su última competición con unos treinta años que huelen a fin de una carrera. La vemos enmarcada entre las barras asimétricas mientras ensaya, o empequeñecida en un ángulo que forma el potro cuando se muestra insegura ante un salto difícil.
La realizadora muestra planos parciales de su cuerpo (sobre todo pies y piernas) a modo de sinécdoques visuales que expresan su fuerza, la dedicación de tantos años exclusivamente al deporte, las lesiones por el esfuerzo o la dureza de los entrenamientos para llegar al éxito. Asimismo, la expone en contacto con su entrenador, con el que tiene una relación de tira y afloja (recibe una bofetada en un momento) y en planos donde se intensifica la presión ejercida sobre ella cuando la ve desencantada. Hay uno muy revelador donde su pareja y el entrenador la tienen sujeta por un arnés cada uno por un lado para conseguir que haga el mortal que tanto la angustia.
La cámara se acerca mucho en primer plano a la gimnasta en una entrevista que le hacen (la última como profesional) jugando con las luces de los focos para las fotografías sobre fondo negro. La vemos saltar, ejercitándose en las barras, en ejercicios de suelo, en la barra fija, estirándose sufriendo y en planos invertidos donde la directora juega con su puesta en escena tal como lo haría en unos de sus primeros cortos con un tren de mercancías. Pero donde hay un alarde más espectacular es en el campeonato mundial donde sus ejercicios se ruedan con planos muy distintos a los que serían televisados realmente en su tiempo. Hay abundancia de planos cenitales que embellecen el virtuosismo de los ejercicios, silencios donde sólo se escucha el crujido de la barra fija; saltos consecutivos que quedan congelados rompiendo el tiempo real para volver al definitivo. El que le daba miedo y una vez le produjo una lesión. Ahí Eva se muestra profesional, segura de sí misma por las medallas conseguidas en su última competición.
Le seguirá su nueva etapa como entrenadora de chicas donde la vemos amable, insistente sin presionar y en la que no la escuchamos, sino que estando de espaldas a nosotros, sabremos cómo va a ser su relación con su discípula a través de los gestos tranquilos y alegría en la cara de ésta. Esta parte documental de la gimnasia deportiva de los sesenta resulta tremendamente interesante, porque es testimonio directo del nivel de esa época y de cómo ha ido evolucionando a cotas inimaginables hoy en día, donde la complejidad es enorme. Asistimos también a la importancia que daban en los países del este a este deporte y al valor político-deportivo que tenían en competiciones internacionales.
Věra Chytilová plantea, como dije anteriormente, dos historias paralelas en apariencia sin ningún tipo de relación, pero las intercala constantemente, las hace converger en el hastío, en las ganas de cambio de un presente que oprime sus vidas. Evolucionan de la mano, ríen, caen y remontan juntas, cada una en su contexto y siguiendo su existencia luchando a su forma. Enlaza escenas de cada mujer con la música diegética del piano de los ensayos que se extiende a la historia siguiente a modo de sinalefa. Corta respuestas haciendo elipsis de abrazos o aprobaciones sobre un ensayo perfecto de cada respectiva mujer. Una exterioriza su angustia, la otra, más introspectiva, canaliza todo con el deporte. Las dos con determinación por poner fin a un periodo existencial estancado.
Profesora de Secundaria. Cinéfila.
“El cine es el motor de emoción y pensamiento”
