En la Divina comedia de Dante, el noveno y último círculo del Infierno está dedicado a los culpables de malicia y fraude contra quienes les entregaron su confianza. Y resulta evidente que en cualquier relato sobre las trágicas vicisitudes del pueblo judío en Europa durante la Segunda Guerra Mundial, ese factor de la traición, orquestado en el seno de comunidades que habían vivido con la conveniente integración durante mucho tiempo, parece indiscutible. A estas alturas hay unas cuantas películas en torno a esta terrorífica falla psico-social. Pero no eran tantas en el año 1960 del siglo pasado. Además, me parece muy relevante destacar el protagonismo de una víctima femenina, de una mujer judía, Ruth (Dušica Žegarac), que de acuerdo a su condición, sufrirá la represión más inhumana desde una perspectiva específica, intrínsecamente patriarcal.
La acción de Štiglic se sitúa a principios de los años 40 en la ciudad de Zagreb y en la Yugoslavia ocupada por el ejército del Tercer Reich. En el contexto de la persecución contra los ciudadanos de ascendencia judía, una familia católica croata decide proteger a Ruth casándola con su hijo Ivo (Boris Dvornik), en contra de los deseos del joven. Durante ese tercio inicial del film, asistiremos al resquemor de Ivo, que siente la pérdida de su libertad personal como un precio demasiado alto, arrojando su frustración contra Ruth y tratando de continuar su relación con Magda, una amiga respecto a la que siempre albergó aspiraciones románticas. En este sentido, la propuesta de Štiglic se torna en una suerte de triángulo amoroso involuntario en el que ninguno de sus vectores deseaba una situación totalmente determinada por las circunstancias socio-políticas, en un ejercicio de madurez analítica que sin duda la dota de originalidad. Pero el distanciamiento de Magda resultará inevitable cuando se percate de la unión entre su novio y una chiquilla casi desconocida. En este sentido, en un plano social amplio, asistiremos con Ivo a las reacciones maliciosas de sus compañeros de la Universidad o de las amigas del barrio de Magda, generando una atmósfera muy ilustrativa del desasosiego generalizado en tan cruentos contextos históricos, que llevará al chico a una crisis emocional.
Con el abandono de todos sus referentes sociales, Ivo estalla al volver a casa, donde, recordemos, Ruth vive prácticamente confinada, evitando cualquier contacto con el exterior que pueda revelar su condición. Y ante la explosión de rabia, protagonizarán la primera de varias carreras desesperadas por las calles desiertas y acechantes, ansiando metafóricamente una libertad tan incomprensiblemente amputada.
A partir de este trance, se orquestará un progresivo cambio de actitud en Ivo, que vivirá un proceso de acercamiento emocional a su esposa impuesta hasta caer perdidamente enamorado, mientras las amenazas y desagravios colectivos se acrecientan a su alrededor hasta el punto culminante en el que, en otra salida ansiosa a la calle durante una alerta por bombardeos, Ruth descubrirá el nombre de su padre en una lista con las últimas ejecuciones sumarias. Y será detenida y trasladada al campo de exterminio local, conocido como “El noveno círculo”.
En este punto es donde el relato del cineasta, se adentra en la incursión suicida y testimonial del esposo para salvar a su mujer. Allí, entre las alambradas electrificadas e infestas, descubrirá con la audiencia el nivel de cruel degradación a la que pueden llegar los seres humanos enfermos de odio. Varios pasajes resultan estremecedores. Unos niños y niñas asustados, que se deciden a entrar en una furgoneta de la muerte que prometía devolverlos a sus hogares con sus padres, mujeres sonámbulas de terror, obligadas a rebuscar entre la maleza un trébol de cuatro hojas, o el “harem” de las féminas más jóvenes, en el que Ivo encontrará a Ruth.
Si en la primera parte, el tratamiento formal de Štiglic es esencialmente clásico, basado en la senda abierta por el glorioso Neorrealismo italiano con los visos propios del cine más autoral del área de influencia cultural soviética, aunque parece constatable que la antigua Yugoslavia transitaba por derroteros sensiblemente menos encorsetados por el régimen —¿cómo si no iba a poder introducir con las dosis de humanidad y generosidad con las que lo hace, a un soldado norteamericano al rescate de Europa en la brillante Valle de la paz (1956), ya comentada en este espacio cinéfilo, y por la que el actor afroamericano John Kitzmiller fue galardonado en el Festival de Cannes?—. En el tramo final del film, con las cartas sobre la mesa y el secuestro de nuestra protagonista ya ejecutado, en el tétrico escenario del campo de exterminio que da título al film, la puesta en escena del director adquiere un cariz telúrico invadido mayormente por estampas brumosas de ambientación lumínica semi-expresionista que consiguen condensar el significado de una devastación inimaginable, imposible de contemplar como realidad factible en el estado de pensamiento previo a la hecatombe nacionalsocialista. De hecho, será un fogonazo brutal de luz el que ensombrecerá para siempre los rostros de Ivo y Ruth en una conclusión sin concesiones.
Quisiera destacar, para terminar, que resulta especialmente meritorio en los tiempos de producción de la película, la reproducción visual de ese prostíbulo de esclavas alucinadas, poseídas por el miedo más atroz, ratas inmundas a los ojos de sus captores, radicalmente deshumanizadas, para satisfacer las perversiones del poder más desolador, que aún a día de hoy apenas han sido mostradas con la crudeza sutil pero implacable de este film, nominado a los premios Oscar de aquel año en el apartado de mejor producción en lengua extranjera, y que también participó en Cannes con notable reconocimiento.
«El Cine es más hermoso que la vida.»
