Tras su paso por una sesión doble de Halloween realizada en Palma (donde la acompañaba ¡Corten! de Marc Ferrer), Mamántula de Ion de Sosa había pasado por San Sebastián y Sitges, hoja de ruta previa a su llegada al FICX y, posteriormente, IFFR. Con motivo de la celebración del certamen gijonés, tuve la oportunidad de entrevistar a su director, Ion de Sosa, que se presentó con una camiseta de Mickey, sin tenerle miedo al frío. A continuación podéis leer esa charla.
Adrián Sampere: ¿Cómo surgió la idea del guion? Por lo que sé viene de lejos.
Ion de Sosa: Yo tengo un buen amigo que es Moisés Richart, el protagonista de Mamántula; nos conocimos trabajando juntos en un restaurante en Berlín, él era cocinero y yo camarero. El después salió en una película que hice en el 2014 (Sueñan los androides). Me gustaba la frescura que había añadido Moisés a una película que era muy formal. Un día, a mediados del 2015, me dijo que tenía una idea para una película nueva. Me invito a una paella y me dijo que la próxima película tenía que ser Mamántula, yo le dije no me cuentes más, ya estoy dentro. Entonces allí yo me puse a trabajar con Chema García Ibarra, lo íbamos a ubicar en un pueblo pequeño de Extremadura, pero era un guion con muchas aristas, no me acababa de convencer y abortamos la propuesta. Pero de allí salió, de toda la atmósfera que habíamos creado, un cortometraje que se llama Leyenda dorada, que no tiene nada que ver con Mamántula, pero hablamos planteado un pueblo en el que ocurrían milagros y uno de los milagros era el de la piscina (el que parece en Leyenda dorada). Y a Chema se le ocurrió coger una parte de lo que podía haber sido la película para hacer un corto que funcionara. Y yo ahí di por cerrada la etapa de Mamántula. Luego, empecé a trabajar en Playground y allí todo el rato buscábamos ideas para ‹web series› o series episódicas pequeñas. Y propuse si querían producir Mamántula, y entonces cambié el enfoque a thriller. No tuve éxito en poder llevar la película a ‹web serie›, pero retomé la idea. Entonces llamé a Manolo Dos, que es un escritor de novelas, y a Marc Ferrer, para que me echaran un cable, buscarle al thriller una estructura y rodar en Barcelona. Me entregaron algo que me sonó bastante bien, pero no llegaba a materializarse tampoco. Entonces desistí de hacer la película, pero en un momento dado una amiga de Berlín, Paola, me dijo que salían unas ayudas a cine experimental en Berlín y si nos presentábamos con Mamántula. Yo al principio dije que no, pero esa misma noche le envié un mensaje a las 4 de la mañana y decidimos pedir la ayuda. Ganamos la ayuda y luego pedimos una ayuda de cortometraje en España y nos vinimos arriba. Poco a poco fue tomando consistencia y empezamos la producción en Berlín. El guion fue cambiando, en el Atlántida conocí a Mamen Díaz y Violeta Rodríguez, que tenían una película que se llamaba Ultravioleta, de detectives. Pude leer ese guion y me gusto muchísimo, y en la reunión que tuvimos para hablar de su película yo acabe proponiéndoles escribir el guion. Y en tres semanas convirtieron mis 10 páginas en 40. Después, Julián Génisson también me echo una mano en el rodaje con la escritura para hacer cambios día a día en el guion. Puliendo ciertos detalles, adaptando cosas a nuestros recursos y dándole un tono divertido, gracioso y con ese toque medio Twin Peaks, que a mí siempre me parece que tiene, aunque salvando las distancias, esto lo digo desde la admiración.
A. S.: Ahora me ha surgido esta pregunta, Has dicho que tenías 10 páginas y querías 40. ¿Desde siempre has concebido la película como un mediometraje?
I. d. S.: Sí, sabíamos que para hacer una película hace falta una estructura y una producción fuerte. Y nosotros no queríamos tanto marrón, queríamos más libertad. Y esa libertad la conseguimos haciendo un mediometraje en vez de un largometraje. Entonces como en España el Ministerio de cultura y los gobiernos autonómicos que dan las ayudas consideran cortometraje hasta 59 minutos, pues pensé que en ese rango estaba cómodo y tenía menos presión. Y además estaban la ayuda a cine experimental en Berlín y en España. Al equipo le transmití que teníamos que ser libres, nunca íbamos a ser tan libres como con este proyecto, quería que se notara y darle creatividad a todo el equipo.
A. S.: Y al final esa libertad se percibe en la película y se en la fotografía, color, sonido, actuación…
I. d. S.: Totalmente, ha sido trabajar con amigos y considero que es un privilegio total. Y lo conseguimos manteniéndonos humildes, pequeños y haciendo un cortometraje en lugar de un largometraje, que igual nos hubiese obligado a estar financiando la película un año más y no, tenía que ser ahora y así. Y allí encontramos esta energía tan positiva y tan fresca, que humildemente creo que tiene.
A. S.: ¿Cuáles son tus referencias? Hay algo de Posesión, de Cronenberg…
I. d. S.: Totalmente. Cuando ya teníamos el guion, que al tener esta duración derivó a un formato que nos recordaba a los programas de televisión episódicos, pues las referencias claras eran, Twin Peaks, Expediente X, series que a mí me gustaban. Luego El silencio de los corderos, Posesión claramente, durante el proceso vi Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975) y me gustó mucho, por los colores y porque era simple. Y cuando empezamos a encauzarla con Carmen Main, la directora artística, Paola Álvarez, la productora, y Manuel Escorihuela, el sonidista y el colorista de la película, pensamos en referentes. Pensamos en Posesión, porque se había rodado en Berlín, tenía elementos monstruosos, ese minimalismo de la dirección artística. A veces digo, en tono de broma, que la película está entre Carretera perdida, por la extrañeza, y Rex, un policía diferente, por el policiaco serial. A mi me gustaban las secuencias cliché, tanto en la estructura, los espacios y las frases que usan, como: «Esto es sobrenatural, extraterrestre». Decidí usar los golpes efecto del género aunque yo vengo de otro tipo de cine tal vez más austero, así que decidí conectarlo a través de golpes de música o la música ambiente. Pero bueno, referentes hay un montón.
A. S.: Me gusta la libertad con la que concibes la película y la libertad de escoger referentes tan diferentes, de Rex, un policía diferente a Zulawski.
I. d. S.: Si, yo lo digo como broma cuando digo Rex, pero me refiero a jugar con los códigos del género, incorporando algo extraño en un código que ya la gente conoce. Y meter con cuentagotas nuestras pequeñas cosas. Hay algo muy bonito que no quiero pasar por alto, con Carmen, la directora de arte, buscamos algo bello que dé asco. Nos fuimos a pinturas de Francis Bacon, a esculturas en cera de Anish Kapoor, entonces allí fuimos encontrando referencias. Y las esculturas (de los cadáveres), las diseñaba Carmen y se hacían con látex, colorante alimentario, gelatina, escayola… Teníamos que inventarnos como debían verse los cuerpos cuando mamántula te pica. ¿Qué es lo que deja? Primero una picadura, luego te inocula el veneno que hace que tu cuerpo se deshaga por dentro, te absorbe y deja una piel. Entonces llegamos a lugares muy interesantes. Y con el director de fotografía, Jorge Castrillo, decidimos filmarlo con planos muy cortos y con ektachrome que es una película reversible que estuvo en desuso y por ejemplo es la que se usó en Buffalo 66. Y en las referencias se me ha olvidado mencionar que llevábamos siempre encima el libro de Nan Goldin, The Ballad of Sexual Dependency. Nos gustaba esa forma de fotografiar la noche o la marginalidad desde la intimidad. Y rodar con planos más cortos tenía ventajas, ya que eran muy resolutivos. Además, en los primeros planos de la película hacemos que pequeños espacios de hierba parezcan un bosque y que si apareciese una tarántula sería gigante. Ese recurso de escala lo usamos varias veces, buscábamos que el césped de un jardín sea un bosque donde se hace ‹cruising›, los lunares de la piel de una persona puedan parecer un mapa cósmico y empezamos a jugar con este juego de las escalas. Y este recurso lo disfrutamos mucho, y verdaderamente cuando ves al monstruo por primera vez, le ves la boca, los ojos, de espaldas, hasta descubrirle por completo. Luego, cuando enfocamos rostros humanos tan cerca, se enfatizan los poros, pelos, venas… Hay un diálogo que me gusta mucho del el experto en arañas («Si miras una araña desde lejos es insignificante, si te acercas un poco más son peligrosas y si te acercas todavía más son preciosas»). Entonces, todo depende el prisma, nosotros también tenemos una monstruosidad depende del prisma con que nos mires, es un pequeño detalle que creo que ayuda a construir la película y la atmósfera.
A. S.: Te quería preguntar también por el ‹casting›, hay una línea muy estética en los rostros y los actores. ¿Cómo fue el proceso?
I. d. S.: Fue un trabajo muy fuerte por parte de Paola. Yo tenía claro a Moisés Richart haciendo de Mamántula y a Lorena Iglesias y Marta Bassols haciendo de policías. Paola me presento a mucha gente y María Royo, la directora de On the Go, también me ayudó en el proceso en Berlín. Fue algo muy participativo. También en esa etapa tomé una decisión creativa, decidí que solo Mamántula pudiera tener bello facial, porque así nadie en potencia visual podía ganarle, nadie puede ser más agresivo y más fuerte que él. Tuvimos que afeitar a todos los actores. Después descubrimos a Marcio Reolón, quien cautiva a Mamántula, me encantó trabajar con él y también con Adolfo Assor. Me sentí muy arropado y con una dirección de ‹casting› que fue entre Paola, Giselle y yo. Me gustó mucho la seriedad con la que se tomaron una premisa que podía haber sido chistosa. Yo les decía que Mamántula tiene humor, pero no es un chiste.
A. S.: Para mi la película tiene elementos contrapuestos que me encantan, tiene una fotografía, sonido y montaje súper depurados, mezclados con las actuaciones y la animación, que recuerda un poco a Gregg Araki. Y me parece una decisión muy arriesgada que funciona muy bien.
I. d. S.: Sí, has tocado varios puntos que me gusta destacar. La animación es de David Domingo, es una persona a la que admiro y a la que le di carta blanca para hacer la parte de animación. Yo solo le dije que tenía que crear un mundo de arañas, que me gustaría que fueran civilizadas y amables, solo que naturalmente están por encima nuestro en la cadena evolutiva. Y David me ofreció un planteamiento rosa y brillante con el que estuvo meses trabajando y estoy súper agradecido. Y en el sonido también quiero destacar a Brendan Golden y en la música a Severine Beata. A Brendan le gusto el proyecto y tenía muchas ideas, en el tratamiento sonoro de los rostros, de los efectos y las arañas. Y Severine Beata dialogó mucho con la película. Y también Leire Apellaniz, que es mi socia y nos ayuda moviendo la película, Tasio ha trabajado en la producción, Sergio Jiménez el montador, yo lo llamo el policía del tempo, Tomás el cocinero, Mayara la maquilladora, que creó el gag del tatuaje de ACAB, y Cristina Neira que fue la ‹gaffer› y la ayudante de cámara. No me quiero dejar a nadie, siento que todos se han desvivido por la película y es la sensación más bonita que yo he vivido en mi vida profesional artística, todos sentían que la película era especial y la trataban con mimo, la gente desplegó una energía muy hermosa alrededor del film. Es una película en la que he disfrutado mucho el proceso y representa mis inquietudes cinematográficas y poéticas.
A. S.: Justo esto enlaza con una pregunta que te quiero hacer, a raíz de Sueñan los androides te relaciono con un el grupo de cineastas que hicieron películas independientes en la década pasada. Quería saber qué te llevo a hacer cine en los márgenes y cómo ha sido este salto a hacer un cine dentro de la industria, que has dado tanto tú como Chema García Ibarra.
I. d. S.: Pues yo empecé de una manera medio fortuita a estudiar cine, en mi juventud me gustaba el cine, pero tampoco me llamaba en especial la atención. Cuando tenía 17 o 18 años no estaba muy motivado y suspendí la selectividad. Pero al lado de mi casa, en Urnieta, había una escuela de formación profesional de cine y video. Yo me apunté sin estar muy convencido, pero allí despertó algo en mi. Después, una amiga me dijo que la acompañara a hacer las pruebas de la ECAM y yo no sabía lo que era. Yo hice las pruebas con ella y acabé estudiando fotografía también de manera casi fortuita. Después monté una productora que fue fatal, me deprimí y decidí irme a Berlín. Allí busqué descubrir mi propio lenguaje y de forma íntima, solo, empecé a grabar mi primera película, True Love. Grabando mi vida y a mi pareja de aquel momento, cuando lo dejamos traté el desamor. Me reconcilié con el cine, no con el cine industrial que habíamos estudiado sino con el cine hecho por uno mismo, desde otro lugar que no era comercial sino de expresión artística. Luego viví en Berlín siendo camarero de una pizzería. Es una película que le tengo mucho aprecio y me gusta que exista, fue descubrir el cine haciendo cine. Después llegó Sueñan los androides, que nace de una cosa que me hace mucha gracia, que fue coger la película favorita de todo el mundo, Blade Runner, y destruirla.
A. S.: Además en Benidorm.
I. d. S.: Sí, fue coger un concepto muy pequeño de Sueñan los androides con ovejas eléctricas y jugar con él. Algo muy esencial que me permitiera hacer la película sin meterme en problemas de derechos de autor, pero es más una atmósfera. En esa época conocí a Chema García Ibarra y Sergio Jiménez y me fueron ayudando. Luego hay un momento muy bonito, cuando conocí a Leire Abellaniz, mi socia actual, con quien decidí hacer una productora. Precisamente porque conocemos a Julián Génisson, Chema, Pablo Hernando, Lorena Iglesias, que tienen una voz, y pensamos en ayudar a llevar a cabo todas las ideas que tiene gente que está fuera de lo comercial.
A. S.: Recuerdo escuchar una entrevista de Canódromo Abandonado donde, con un tono pesimista, hablaban de que era casi imposible entrar en la industria y me alegra que le deis la oportunidad a ellos o a Pablo Hernando, que justo ha rodado una película.
I. d. S.: Sí, Pablo Hernando ha rodado una película grande, que es Una ballena. Si no existía ese contexto teníamos que crearlo. Y Leire Abellaniz es la piedra angular de todo, es la productora que elige y produce. Ha hecho Leyenda dorada, Espíritu Sagrado, Mamántula… y otra película mía próxima. Tiene agallas como productora.
A. S.: Te quería preguntar por tu siguiente proyecto del que ya he leído algo, Balearic.
I. d. S.: Sí, vamos a rodar pronto, es una película con algo de dinero, veraniega, diurna y misteriosa. Hay algo de ‹survival› y de misterio, me atrae mucho la idea de llenar ese ‹chill out› de sangre y gore.
