Neus Ballús ha sido galardonada recientemente por su último film, Sis Dies Corrents, una operación que entremezcla documental y ficción con la comedia como hilo conductor y con intérpretes no profesionales. La cineasta catalana comparte con nosotros sus métodos de trabajo a la par que su visión sobre el cine y su forma de interpelarnos como público.
Arnau Martín: Tenemos con nosotros a Neus Ballús, que ha accedido muy amablemente a hacer una entrevista en nuestro medio. Buenos días, Neus, ¿cómo estás?
Neus Ballús: ¡Buenos días! Muy bien, ¿y tú?
A. M.: ¡Muy bien! Para romper el hielo, querría hacerte una primera pregunta: que hablases sobre tus referentes, tus gustos y las motivaciones que te han incitado a convertirte en la cineasta que eres hoy en día.
N. B.: Pues mira, justamente no son tantos los referentes cinematográficos que me han incitado a convertirme en cineasta. Recuerdo que en los inicios de la carrera, cuando hacíamos Historia del Cine y Cine Moderno y Contemporáneo todos los referentes eran masculinos, y por otro lado muy alejados de nuestro territorio. Recuerdo que nos preguntaban quién quería hacer cine, y en ese momento no recuerdo tener una vocación o unos referentes muy claros. Yo empecé a estudiar audiovisuales en el año 98, y había pocas mujeres cineastas en nuestro territorio, o no se hablaba tanto. Y justo que hablábamos de la Pompeu-Fabra, hubo un antes y un después en la asignatura que me impartió Ricardo Íscar, que no sé si la hace aún, de documental. Lo que proponía era entender cuál era nuestra mirada sobre las cosas que teníamos alrededor, y fue cuando realmente sentí por primera vez que podía tener una voz propia. Vi que en realidad había cosas que yo veía y mis compañeros no, o que las veían de otro modo, empecé a intuir esta voz más mía. Por tanto, Ricardo fue un antes y un después, sobre todo sus clases de documental. Después, más adelante, sí que he ido buscando referentes en función del proyecto que tenga en la cabeza, buscando quién ha trabajado un género, una temática o alguna cuestión más estilística que me apetecía probar… Mis referentes han ido modificándose mucho en función de los proyectos, pero siempre me gusta decir que mi gran referente es la realidad, y en el fondo, al venir también de una carrera donde se enseña tanto la historia y el análisis en realidad he tenido que hacer casi un ejercicio de olvido muchas veces, para que no me condicionara. Y sabiendo que todo esto ya se ha hecho de un modo determinado, intento olvidar y así mirar las cosas de nuevo, tal y como yo las veo, un poco más desprendida.
A. M.: Hay una frase que me gusta mucho de Chantal Akerman, que dice que toda buena ficción tiene un punto de documental y todo buen documental tiene un punto de ficción. Yo pensaba en esta frase precisamente viendo La Plaga (2013), y quería preguntarte sobre tu proceso de disolución de los márgenes entre esta realidad de la que hablas y la ficción. ¿Cómo es tu trabajo sobre esta ambigüedad a la hora de modificar dicha realidad?
N. B.: Para mí viene dado de una forma muy natural, el transitar en este terreno tan híbrido. Empiezo cada proceso como un documental, incluso Staff Only (2019), que es una ficción sobre la que empecé haciendo una investigación para entender algunos tipos de relaciones, casi como si fuese una antropóloga que estudia la realidad de las relaciones sociales en un contexto, pero también el paisaje desde lo fotográfico. Sigo con la investigación e intuitivamente empiezan a aparecerme fragmentos de relato o de un tipo de género, tono o atmósfera a partir de lo que veo, se me sugiere de alguna forma. La realidad es infinitamente compleja, por ejemplo el entorno que retrata La Plaga lo es mucho, y podría haber recorrido muchos caminos. Creo que el proceso de depuración de la realidad tiene mucho que ver con el proceso de construcción de una ficción, porque justamente elimina capas de complejidad de la realidad, y lo que haces es construir un cuento a partir de la misma. Que no quiere decir que sea falsa, sigue siendo igual de auténtica o veraz, pero en cambio has eliminado muchas de sus capas, igual que con los personajes. Cuantas más capas de complejidad y de contradicciones les elimines, porque son infinitamente contradictorios, parece que más se conviertan en personajes de ficción. Finalmente hablamos por un lado de simplicidad, porque el espectador lo entienda más rápidamente en un relato corto, y por el otro que respondan un poco a la ley de la causalidad, que es la propia ficción y el drama. Y es eso, ya que hacen una cosa les pasará otra, y la vida no es así de lógica, no hay una consecuencia tan directa o visible entre unos hechos y otros. Y lo que haces con la realidad es estructurarlas para que parezca que exista esta lógica, y eso es lo que nos acerca a la ficción.
A. M.: A raíz de lo que comentas, hay una cuestión que siempre comenta Carla Simón que me parece muy interesante y que me gustaría plantearte a ti también, como es el choque entre unas ideas preconcebidas, vosotras que trabajáis en una vertiente más realista, como me comentas, y el accidente, el error, aquello que os encontráis en el rodaje y que no habías previsto. Ella lo llama la tensión entre caos y control. ¿Cómo lo gestionas?
N. B.: Justamente es lo más interesante y lo más complejo de nuestros procesos. Tiene mucho que ver con la dicotomía entre realidad documental y ficción, y el relato imaginado que aparece entre ambas. En La Plaga constaté que contra más me esforzaba por construir las imágenes que yo tenía en la cabeza y que eran totalmente ficticias más ahogaban la realidad, haciéndola menos interesante. Realmente la voluntad de control mata la vida que eres capaz de filmar con la cámara. Entonces, yo creo que lo que se requiere es un grado de apertura muy grande en el rodaje, que nos haga preguntarnos que a pesar de lo que me he planteado ver qué está pasando delante de mí y cómo lo conduzco y lo dirijo para que vaya en la línea de lo que tenía en la cabeza. Pero para hacerlo de una forma tranquila, contrariamente a lo que se pueda pensar en relación a la improvisación abierta, la situación requiere estar mucho más preparada antes. Por ejemplo, en Seis días corrientes (2021) no sólo hay un guión sino que hay variables de guión, qué pasa si Moha o Valero llegan tarde… Y te preparas el triple que en una película normal de ficción, justamente para tener estos caminos que puede tomar la realidad habiendo hecho unas hipótesis de hacia dónde puede tirar, y por tanto detectarlas y aprovecharlas en favor de la película.
A. M.: Ahora que citabas Seis días corrientes, donde el oficio de la fontanería es el eje conductor de la película, veo que tiene un tono de comedia, y pensaba mucho en El pecado de Cluny Brown (1946) de Ernst Lubitsch, donde Jennifer Jones hace de fontanera y se utiliza el oficio como subtexto sexual típico del director. Yo te quería preguntar si Seis días corrientes inicialmente fue concebida como una comedia o fue algo que ibas modificando conforme la realidad se iba acomplejando, mediante estas hipótesis que comentas.
N. B.: Yo de entrada había iniciado el proceso de creación de dos películas, y las dos eran muy densas a nivel de contenido y de atmósfera. Eran muy duras, y como tardo mucho en hacer las películas y el proceso es tan inmersivo me apetecía iniciar una desde el divertimento. No sabía seguro si hacer una comedia aún, pero me preguntaba si era posible crear a partir del juego, que el equipo y la gente que participase se lo pasaran bien, y por tanto incorporar el error a partir de la normalidad de este proceso, donde las cosas no están ni bien ni mal. Esto comenzó con la idea de romper con la dinámica de que una película ha de ser difícil, complicada y has de pasarlo mal para que esté bien, y también porque tengo una vertiente donde valoro mucho la comedia, el humor y la ironía. Las había explorado en los cortos, pero en los largos aún no lo había podido hacer. Y también veía potencial cómico en los personajes, pero no para construir una comedia parecida a las que se han construido hasta ahora, sino para buscar elementos nuevos, porque no tenía ningún referente de no ficción o de este híbrido que especulase hacia la comedia y que a la vez tuviese profundidad. Había pocos referentes y era complicado, porque también es una comedia que se basa mucho en la improvisación y en el juego del error. Y en cambio la comedia clásica está basada en la precisión, que es una cosa con la que no puedes contar.
Con no-actores no puedes contar con la precisión de una réplica bien construida o bien interpretada, las puedes preparar pero no sabes si se darán, y la gracia está en la imprecisión. Como no sabía si sería posible no le decía en voz alta, pero sí que era mi intención.
A. M.: Justamente la siguiente pregunta que quería plantearte era sobre la no profesionalidad de los actores. ¿Tú como creadora, en función de qué valoras pensar en un actor que se prepare un oficio para un papel o pensar en alguien que ostente dicho oficio y no sea actor? Es decir, ¿qué factores pueden influir a la hora de que tomes la decisión de trabajar con intérpretes no profesionales?
N. B.: En este caso porque hay elementos de la realidad de su vida, un bagaje emocional y profesional que aportan en el proyecto directamente, y donde yo podía dárselos. O sea, prefiero que las formas de moverse me las aporten ellos, porque en el fondo al ser procesos largos también aprendo cosas de ellos. En el fondo también tengo la sensación de haber estado campesina, luchadora de lucha libre y lampista, porque me han aportado tanto sobre el punto de vista sobre su profesión que me gusta aprender. La idea es precisamente entenderles para intentar transmitirlo a través de la película. Un proceso parecido con actores sería al revés, ellos mismos deberían formarse para introducirse en el universo y tú puedes ayudarles, pero creo que nunca llegarás tan lejos en el retrato de la propia profesión y de la realidad que hay detrás. Realizando los cortos fue cuando me di cuenta de que mi perspectiva sobre el mundo incorporaba esa idea de ver a personajes allí donde la gente sólo veía a personas comunes. Ese es uno de mis valores y una de las cosas que puedo hacer y aportar al cine y a la gente, y en ese sentido estoy contenta porque en Seis días corrientes se ha producido una cosa muy impresionante respecto a la audiencia y los espectadores, que es que la gente se ha sentido identificada con los personajes de una manera totalmente novedosa. Y la gente me lo dice, de repente alguien que es pintor se dirige a mí y me dice que podría hacer una película, y eso para mí tiene mucho valor, porque significa que se sienten importantes, visibles, que su vida tiene sentido y que merece ser representada en una película. Y para mí es una forma nueva y revolucionaria de incorporar al espectador en el cine.
A. M.: Antes citabas Staff Only, que es evidente que es una ‹coming of age›. Sin duda es un género que ha cultivado mucho éxito aquí, quizá por injerencia del cine ‹indie›, y normalmente son films que derivan hacia la intimidad, incluyendo todo un seguido de motivos visuales que el género se ha hecho suyos, como la idea del fumar, o el personaje en el agua… Pienso por ejemplo en Libertad de Clara Roquet.
Pero en el caso de Staff Only incorporas el elemento de la interculturalidad, y me gustaría preguntarte cómo hallas el equilibrio en explicar la historia de esta chica y este tipo de relaciones.
N. B.: Para mí es una ‹coming of age› que se encuentra directamente en la esfera política e ideológica de cómo me relaciono con el mundo. Por ejemplo, en Libertad es una cuestión que se manifiesta desde la casa misma, pero mi idea era partir de los viajes que hago, donde te sientes un poco la rica de turno, porque eres quien está de vacaciones mientras el otro está trabajando. Lo que me preguntaba es hasta qué punto tomar conciencia de esta estructura puede determinar después el pensamiento político y tu visión sobre el mundo. Y eso viene de experiencias propias, relacionadas con la familia, pues yo hice muchos viajes a esa edad. Y mirándolo con perspectiva me di cuenta de que en realidad me han configurado como persona claramente antiracista, muy consciente de las diferencias y su riqueza, o muy consciente del lugar de poder que ocupo, también porque vengo de familias de trabajadores y empatizaba de una forma muy rápida generando un choque muy extraño. Entonces creo que es importante hablar de la que es nuestra formación política e ideológica a través de las experiencias. Y en la adolescencia es muy importante, porque estás despertando todos los sentidos y se forma tu pensamiento colectivo.
A. M.: Saliendo un poco de lo que es la ficción como tal, quería preguntarte por la crisis de las salas de cine, que hablases sobre la batalla del cine con el ‹streaming› y sobre todo por cómo crees que un cine como el vuestro podría incentivar el interés en la gente joven.
N. B.: No tengo la solución porque no la tiene nadie, pero lo que creo que pasa aún es que hay un gran interdependencia entre el concepto del cine clásico que se estrena en festivales de categoría A, la alfombra roja, los premios como el glamour y el prestigio para la creación del valor… y lo que son las plataformas y los espacios digitales y que lo pongan al alcance de todo el mundo. Creo que hay cosas buenas en todos lados, pero el mundo del ‹streaming› no funcionaría si no existiese la concepción del cine como lo entendemos ahora, como experiencia colectiva o como arte que hace evolucionar tanto el lenguaje como las formas a través de las que pensamos los temas que nos afectan. Creo que depende de ello, en el momento en el que todos percibamos que son mensajes clonados y con poco pensamiento detrás, donde básicamente el poco pensamiento que hay está orientado a la venta, a la idea de que sigas enganchado al mismo producto y muy poco a la transformación. Creo que habrá un cierto desencanto y de hecho, escucho a mucha gente que hace hincapié en la poca calidad de muchos productos que se perciben.
Hay que confiar que la gente sabrá distinguir entre lo que es consumo televisivo para desconectar, que siempre ha habido, como las ‹soap operas› de la radio, y lo que es una experiencia transformadora.
Confío en que la gente lo sepa distinguir, por un lado confío en su inteligencia, pero creo que debe hacerse un esfuerzo en la educación en el arte y en el cine, sobre todo en el hecho de que la gente pueda tener la experiencia por primera vez y en primera persona sobre lo que significa sentirse transformado por un film, en casa o en el cine. Además el cine tiene el valor añadido de que técnicamente es muy espectacular, estando también la cuestión de la no distracción, que yo creo que hoy en día debe ser un valor, porque es un espacio donde no puedes hacerte trampas a ti mismo. Tiene que haber un momento donde se recupere y se revalorice esta experiencia y quiero ser optimista.
A. M.: Por último, hoy se habla de que en nuestros días resulta difícil pensar el cine independientemente del gran ecosistema audiovisual al que pertenece, y nos pasamos mucho tiempo definiendo más qué no es cine que qué lo es, si pensamos en el cine de animación, en las series… Igualmente, me gustaría conocer tus impresiones respecto a cómo la vertiente del cine autoral, al que vosotras pertenecéis, puede seguir marcando la diferencia respecto al consumo audiovisual general.
N. B.: Yo pienso que la diferencia está en el grado de libertad que tengamos. Puede ser que una empresa independiente le dé un alto grado de libertad a un creador y este decida emplearla en la dirección de crear una experiencia transformadora, como decíamos, y que esté arraigada en los conflictos de lo que se esté pensando en este momento, y que esto transforme un poco a la gente. En la medida en que esto suceda bienvenido sea, pero ¿qué dificultad hay en relación a la creación rápida de contenidos? Primeramente la rapidez; es difícil crear con libertad y solidez si nos anclamos en ese aspecto. Y el hecho de que no pueden tener la misma profundidad se ve muy claro. Y otra cosa es cuando se va a clichés y se crean copias en todas partes de todo lo que funciona. Sin embargo, estamos viendo que esto está terminando, y lo interesante es que la novedad, el talento y la originalidad siempre serán necesarios en este contexto. La industria y la economía lo saben, necesitan nutrirse de todo eso. Yo siempre lo he defendido, pensando en las películas que Clara Roquet, Carla Simón o yo misma hacemos aquí, pues llevamos años diciendo que el hecho de que una película pase en la esquina de nuestra casa, donde no haya ningún rostro conocido y sea en catalán no es ningún impedimento para que nosotras podamos explorar nuestro talento al máximo, y eso viaje y la gente aprenda y se divierta. Lo decimos desde hace años y algunos productores creen en ello, pero la industria todavía no apuesta económicamente, que es donde está el tema. Y repentinamente con el Oso de la Oro de Carla Simón se marca la diferencia ante las producciones en inglés, pues no deja de ser un valor.
A. M.: Pues aquí acabaríamos, Neus, muchísimas gracias, ha sido un placer.
N. B.: Muchas gracias, espero que vaya muy bien.
Realizada en catalán el día 11/04/2022
