Entrevista a Romina Paula, directora de De nuevo otra vez

El paso al cine de la dramaturga, directora de teatro, escritora y actriz argentina Romina Paula (Buenos Aires, 1979) tuvo su premiere mundial en el pasado Festival de Rotterdam y estaba incluida en la sección Horizontes Latinos de la última edición del Festival de San Sebastián. De nuevo otra vez es un film escrito, dirigido y protagonizado por ella misma, que toma prestados elementos biográficos y de la realidad, como la presencia de su propio hijo, su madre y la casa de ella donde se rodó, junto a diapositivas familiares. Con ellos explora la crisis existencial de su protagonista, que deja su casa y se separa temporalmente de su pareja sin saber muy bien qué quiere hacer con su vida, su trabajo y su relación. Combinando múltiples recursos formales de ficción de naturaleza diversa, se desenvuelve la mayor parte del tiempo con una perspectiva naturalista que se ve interrumpida tanto por una conciencia explícita de los mecanismos que la integran, como por cierto sentido de ambigüedad realista que contagia sus imágenes. Con la directora pude charlar sobre la influencia de su experiencia en el teatro y la literatura en su ópera prima, la difícil separación entre ficción y no ficción, el concepto del punto de vista y la primera persona en el cine, así como las implicaciones específicas que tiene para las mujeres replantearse su propia vida y que experimenta su protagonista.

Ramón Rey: Estudiaste teatro y eres autora y directora teatral, escritora y ahora pasas al cine con este largometraje. ¿Te afecta tu manera de ver cada medio esta experiencia multidisciplinar o lo ves todo como parte de una misma forma de expresarte?

Romina Paula: Por un lado diría esto último. Siento que es todo parte de lo mismo, aunque quizá cada uno de esos lenguajes tiene unos procedimientos. Pero por un lado siento que si se trata de autoría un poco da lo mismo en qué medio uno se expresa. Y por otro lado, cuando estoy haciendo cada una de esas cosas —en general no hago más de un proyecto creativo al mismo tiempo—, cuando estoy con uno es como si fuera lo único que hago en ese momento. No me siento multidisciplinar cuando estoy haciendo una cosa. Siento que estoy haciendo esa cosa. Si estoy haciendo una película, estoy haciendo esa película. Si estoy escribiendo una película, estoy escribiendo. Si estoy escribiendo una obra de teatro, la estoy escribiendo… trato de focalizarme. Hoy en día con toda la ansiedad de todos los estímulos que hay trato de, cuando estoy haciendo una cosa, sencillamente estar haciéndola. Entonces no es que estoy tanto pensando si estoy dirigiendo una película si en realidad yo hago teatro. Es más como que estoy escribiendo una película como a caballo con unas aletas aquí para estar concentrada.

R. R.: En esta película has tomado elementos de la realidad y de tu vida personal. Protagonizas la historia, está tu hijo, tu madre y se rueda en su casa. ¿Lo consideras autoficción?

R. P.: ¿Es como un concepto bastante moderno el de la autoficción, llamarlo así, o no? Sí, podría ser una especie de autoficción. Es lindo el término. Si tengo que definir —que igual no sé si me interesa tanto— sí, lo pienso como una ficción. Si tengo que decidir entre ficción y documental prefiero ficción. Pero luego es cierto que sí, de ficción total y autoficción puede ser que me quede con autoficción. Que tampoco sé bien qué significa… pero sí es como una ficción con elementos de la realidad.

R. R.: En Doubles vies de Olivier Assayas había una reflexión sobre esto, relacionando esa construcción de la persona que hacemos en las redes sociales con lo que siempre se ha hecho en el arte de tomar elementos manipulados de la experiencia personal para la creación de cualquier obra.

R. P.: Es bueno que digas lo de las redes sociales, porque pienso que a veces —por el tipo de material con el que trabajo yo, que es muy personal, lo de la experiencia— siento que hay mucha gente que hoy en día gasta o quema sus ideas en las redes sociales muy rápidamente. Una buena idea en Twitter, una buena historia breve en Facebook… y luego dices pero si quizá esa buena idea se la guardaba un rato más y la dejaba de cantar y eso quizá le venía en algo de alguna cosa de más largo aliento, con un poquito más de profundidad… siento que ahora también está esa cosa del ingenio, que no me parece poco, pero luego siento que a veces es como que no, guardatelo y quizá en un mes o dos meses le vengan una idea que digas que es buena y la puedas transformar en otra cosa. Ese asunto de la inmediatez atenta contra el decantamiento de ciertas cosas y darte cuenta tú luego de que esto era una idea que quizá podía convertirla en otra cosa de más largo aliento.

R. R.: Has dicho que entre documental y ficción prefieres ficción, pero resulta un poco contradictorio porque juegas con esa línea difusa —que no existe— entre ficción y no ficción. Transgredes esas convenciones para desorientar al espectador y que nos cuestionemos tu identificación ambigua con el personaje.

R. P.: Sí y no deja de sorprenderme, porque mis novelas también son en primera persona femeninas. Y entonces enseguida la gente cuando lo lee parece que yo les estoy hablando, dan por sentado que soy yo y que todo lo que dice esa mujer soy yo y es verdad. Y luego, cuando me preguntan, no termino de entender si se decepcionan más cuando saben que algunas cosas son mentira o se decepcionan de que sean verdad. Cómo que no termino de entender. Hay algo del morbo de la gente… me pregunto ¿si realmente sucedió tiene más valor que si no sucedió? ¿o al revés? Eso me parece increíble del morbo de la gente y mío mismo también cuando leo… digo ¿esto le habrá pasado? Uno necesita saber. Si compruebas que le pasó y lo escribió ¿dices que no tiene valor porque no se lo imaginó? ¿o tiene valor porque si le sucedió y lo cuenta? No sé, es algo que me divierte pensar.

R. R.: En De nuevo otra vez reflejas la vida como una resistencia constante a los cambios y a adaptarse a esos cambios que vienen forzados o no. Un ejemplo podría ser el del empeño en usar alemán en la familia, de seguir hablando y criando en ese idioma.

R. P.: Dices que mi personaje también se resiste al cambio. Yo pensaba que mi personaje estaba abierto al cambio, pero quizá estoy equivocada. Sí que le cuesta, eso seguro. Aunque con facilidad no lo vi yo. Sí quería retratar este momento de suspensión o de transición entre decisiones. Se fue de la casa con el niño, pero todavía no tomó ninguna decisión: vuelve a la casa con el niño, no vuelve a la casa con el niño, se queda en la casa de su madre, se queda en Buenos Aires, se va… un poco ese momento antes del salto. Me gustaba ver a alguien en esa situación de duda, que también es algo que hago bastante cuando escribo. No suelo ir al momento en que se tomó la decisión sino el momento previo y suelto terminar antes de que se tome la decisión. Hay algo del estado de vulnerabilidad de la gente en esos momentos de duda que me gusta.

R. R.: El uso del idioma me llamó mucho la atención. Tu personaje lo usa indistintamente con su madre, pero en los momentos de más ímpetu vuelve al castellano. ¿El criarse en otro idioma en casa pudo suponer cierta desconexión con el entorno?

R. P.: Sí, totalmente. Es algo que de niña no detecté, porque me parecía lo normal nuestro, que fuera así. Pero luego sí, de más grande. Y ahora que tengo un niño me di cuenta de que estoy con él en un transporte público o en la plaza y hablamos en el idioma que habla la gente y nos podemos comunicar con todos y todos le hablan y el habla con todos… yo lo viví y me doy cuenta que me generaba una cierta angustia lo de que todos los niños te miraran porque hablaras distinto y que tu madre te gritara en alemán en una plaza en provincia de Buenos Aires. Me decían ¿sos de Alemania? No. ¿Tu mamá es alemana? No. ¿Y entonces? Sin duda me generó una sensación de que te miraran o de ser distinto que de niño no quieres sobresalir de esa manera. Sólo quieres ser uno más.

R. R.: Se ve reflejado quizá tu experiencia en otros medios con cómo abordas las escenas de diálogos, por su teatralidad.

R. P.: Sí, en toda la película se habla mucho. Que es algo que en el cine puedes no hacer, puedes prescindir de la palabra. Pero eso yo no lo entendí, evidentemente. Cuando me senté a escribir la película, me senté a escribirla como si fuera una obra de teatro que casi siempre se habla. En algún momento fui consciente y dije que esta es mi primera película, esto es lo que puedo hacer ahora. Luego si hago otra ya veré si hago más escenas en silencio de personajes caminando o lo que sea, gente que no hable. Pero sí, eso quizá sí fue un vicio del teatro, de hacerlos hablar. Y a la me divertía ese traslado. Es una película en la que hay muchas palabras, que también en todo lo que hago siempre hay mucha palabra. En el teatro hay mucha palabra, en las novelas mías hablar es un modo que tengo de comunicar.

R. R.: Al mismo tiempo les imprimes mucha naturalidad a esas escenas. Las planteas muy como observación, sin plano-contraplano… muy rohmerianas. Respetando mucho el entorno, el contexto de los personajes.

R. P.: A Rohmer le tenía muy claramente de referencia. Y en sus películas también hablan, hablan, hablan…

R. R.: Otro aspecto que destaca —que quizá conecte con un aspecto narrativo literario— es el control férreo del punto de vista, muy fijado en la protagonista.

R. P.: Justo en esta película digo también que me proponía de alguna manera pensar cómo es una primera persona en el cine. No sé si es como de los Dardenne, sobre los hombros, o es una subjetiva, o qué es una primera persona. Porque el cine de alguna manera siempre es tercera persona. Cuando era niño y… y entonces tú ves todo lo que recuerda ese personaje y a la vez el personaje está visto de fuera, o sea que es como una tercera, primera, no sé cómo sería. Por supuesto que no hay una respuesta, porque en realidad lo de la primera persona viene de la narrativa, pero me gustaba esa idea de decir cómo es una primera persona en el cine y quizá todo lo que está en esta película es un acercamiento a intentar pensar ¿es un off una primera persona del cine? ¿es un monólogo a cámara? ¿o los personajes hablándole a esa primera persona? ¿a quién le hablan, a ella o al público? Y yo como espectadora, pero a la vez estoy ahí. Entonces ya no es una primera ¿o sí? No sé. No tengo una respuesta, pero era bastante en esa línea también que lo hacía. Como escribo en primera persona en narrativa… digo ¿y en el cine cómo sería esta primera persona?

R. R.: Se ve más directamente la voz en off del personaje intentando explicar la psicología que es algo más típico de la literatura.

R. P.: Y también de película, el off del personaje que arranca y habla de viejo y luego lo ves de niño como algo de la construcción del personaje.

R. R.: Esa confusión entre personaje, narrador, directora que hablábamos antes es un poco estilo flujo de conciencia como el de Virginia Woolf.

R. P.: Eso es lo que te decía de la primera persona. Mis novelas son un poco así, con un fluir de conciencia: van, vienen, cómo se preguntan, corrigen, buscan la palabra… y esto también un poco está en esta película, tiene algo de eso. Es un fluir de conciencia en cine. También tenía como referencia —salvando todas las distancias del mundo también— las películas de Jonas Mekas, sobre todo aquellas en las que el monta imágenes de su familia, tipo As I Was Moving Ahead… y luego él habla. Ahí todavía es más poético el vínculo, porque repite y repite y es más poético su cadencia y todo. Pero no deja de ser él comentando cosas de su familia. Esas películas, cuando las vi, fue como ¡también se puede hacer cine así! No quiere decir que haya intentado acercarme a eso, pero sí los materiales, él usa todos esos materiales que están ahí. Un poco eso tenía también tenía ahí como referente.

R. R.: Se vende mucho De nuevo otra vez como una película sobre la crisis de los cuarenta.

R. P.: ¡Qué horror! No me hago cargo de eso. El otro día me dijeron que en realidad la crisis de los 40 era la de los hombres y que las mujeres tienen la misma a los 30. No sé si lo tengo tan claro, pero es un poco cierto. Yo no padecí la de los cuarenta —que tengo ahora justo cuarenta—, pero tampoco sé si padecí la de los treinta. Ya no recuerdo, pasó mucho tiempo.

R. R.: Para la mujer afrontar este tipo de crisis vital en la que tiene que redefinir su vida tiene además un lastre mayor por la presión social, las expectativas asociadas a la maternidad, al matrimonio… es una angustia presente en la protagonista, aunque pretenda restarle importancia.

R. P.: Ella dice que será la crisis de los cuarenta, pero en realidad también está más vinculado a haber sido madre y estar ahí, en ese limbo de estar como madre, como hija y no sabe su deseo hacia dónde dirigirlo. También en lo laboral. Es un poco todo eso junto. Está en un momento de qué voy a hacer ¿quedarme en la casa y cuidar al niño? ¿voy a volver a trabajar? Si vuelvo a trabajar ¿de qué? Por eso también eran importantes para mi los monólogos de ellos a cámara o a mí. Son idealizaciones de ella de vidas posibles o cosas que proyecta en los demás de qué bueno, él se fue a Alemania a probar suerte o ella vive acá en la ciudad y tiene un trabajo y un novio. Bien, esta podría haber sido mi vida también. Y luego la jovencita, lo que yo querría ser: joven, con una desenvoltura, con su sexualidad más liberada, trabaja de algo artístico, está enfocada, le gusta, le va bien… ella ve en la joven otra que podría haber sido o que le gustaría ser. Y también me divertía por eso, que en realidad se sienta atraída por ella. Creo que muchas veces uno se enamora de gente porque querría ser esa persona y no porque le gusta la persona. Porque le gusta la vida que tiene esa persona y querría tener esa vida en realidad. Creo que le pasa un poco eso con la jovencita. En realidad podrían ser todos figuras en su mente, también.

R. R.: La maternidad hace que sea mucho más difícil separar su yo individual del ser madre. Ella se va de fiesta y deja a su hijo a cargo de la abuela. Existe una contradicción ahí al tener a su madre ayudándola para que ella pueda recuperar su autonomía.

R. P.: Eso, mucha dependencia por un lado. En la escena al principio con mi madre dice eso de si quiero ir a trabajar le tengo que pagar a alguien para que cuide al niño. Y luego voy a estar trabajando para pagarle a alguien que cuide al niño. Que también es algo que pasa mucho. Por eso también el feminismo actual es más de que eso es un trabajo remunerado. La mujer en la casa está trabajando. No es que yo voy a trabajar y tú cuidas al niño como si no fuera un trabajo eso mismo, o el tiempo de uno empleado en eso que vale algo. Esa idea me gustaba también mencionarla. Pero sí es lindo eso que dices que en realidad para ser libre está en relación de dependencia. Me divierte decir que el personaje está oxidado en temas de la noche y la salida y la seducción. Va a esa fiesta, se toma ese colectivo. Por eso también está todas las instancias del viaje: camina, después está esperando el tren, se toma el tren, luego vuelve a caminar… que es así en realidad el recorrido de provincia a capital en Buenos Aires. Luego para tomarse dos copas y bailar quince minutos, y luego volver a tomar el colectivo, volver a tomar el tren y… eso me divertía contarlo. Cuánto vale esa fiesta.

R. R.: Luego extiendes esa confusión y crisis de identidad a la sexualidad, como algo que se puede cuestionar uno mismo sin darse cuenta.

R. P.: Por eso no quería tampoco que se hablara en ningún momento de lesbianismo ni hacer un hincapié especial en que era una mujer y no un hombre. Mi deseo hacia el futuro —hacia el presente también— es que eso no sea un tema, sobre qué posas tu deseo. Que sea una persona que te gusta. Ayer tuve una entrevista con los del premio Sebastiane y no sé si la película es LGBTI, sólo se besa con una mujer. También me he dado cuenta que enseguida las cosas tienden a encasillarse. Tampoco soy inocente al respecto, pero justamente no quería que mi personaje ni nadie en la película dijera ¡pero es una mujer! ¿pero eres lesbiana? Que no sea ese el tema. Me gusta más así, me parece más poderoso así. Que eso esté dado por sentado, que pueda ser una posibilidad.

R. R.: El plano final sintetiza a la perfección esa incertidumbre de la vida en general. ¿Podría existir una continuación, pongamos dentro de 10 años? La crisis de los cincuenta.

R. P.: Ah, como las de Linklater. Sería lindo. Puedo proponérmelo. Ojalá no sea la crisis de los cincuenta sino la consumación de los cincuenta, otra cosa. Me gustaría hacer otra película, pero una segunda no me gustaría estar en ella. Así que puedo pensar para otra dentro de diez años. Me gustaría hacer una sólo como autora y directora. Y poder mirar todos los planos bien y poder ser más cuidadosa con cómo se ve. Que ahora estaba supeditado a otras cosas. Claramente no es lo primordial el ángulo… probablemente nunca lo sea, porque creo que siempre voy a ser más una directora y autora de teatro que filma que una directora de cine. Pero sí me gustaría poder estar más tranquila y no estar tanto cambiando y entrando y hablando con los actores y nosequé.

R. R.: ¿Te generaba mucha ansiedad esto?

R. P.: No me generaba ansiedad en esta película. Delegué mucho y está perfecto, porque de hecho la gente que hacía la cámara tiene más experiencia que yo. Y la asistenta de dirección también es una directora, o sea que estaba en buenas manos. Pero me gustaría transitarlo también. Poder estar con el equipo técnico fuera discutiendo lo que sea necesario para la próxima experiencia, más que estar como un pulpo en todo.

(Entrevista realizada el 26 de septiembre de 2019)