De buenas intenciones está sembrado el camino al infierno. Esta expresión podría resumir un poco las pretensiones irónicas que subyacen bajo el discurso de Ce magnifique gâteau! (Emma De Swaef & Marc James Roels), la nueva obra de animación ‹stop motion› con muñecos de fieltro de sus directores, que usan el imperio colonial belga en la África del siglo XIX como contexto histórico para desarrollar en formato de antología los relatos de cinco personajes específicos: un rey de grandes ambiciones, un pigmeo trabajando en un hotel de lujo, un emprendedor fracasado, un porteador liberado y un desertor del ejército. Los segmentos se interconectan con la aparición de personajes entre varios de ellos y utilizando una mezcla de humor absurdo, sátira y ‹slapstick› construyéndose a modo de una tragicomedia en la que todos los objetivos de sus personajes son frustrados y todas sus acciones subvertidas. De esta forma se crea una comedia basada en desafiar las expectativas de los espectadores sobre los elementos clásicos de las narrativas asociadas a las políticas colonialistas tanto en la historia como en el propio cine y su lenguaje.
Durante su metraje se elabora un continuo contraste irónico entre las distancias culturales de colonizadores y los colonizados, las motivaciones de los individuos y su entorno, usando la propia composición y la dirección artística como elemento de crítica discursiva. Incluso con el tratamiento de la voz en off reflexiva, que añaden los protagonistas a sus historias con sus monólogos interiores explícitos, se convierten en una especie de narradores no fiables que desconectan todavía más la narrativa de la película —desarrollada principalmente a nivel visual y no con los diálogos— con la perspectiva subjetiva de los personajes que la protagonizan. Unos personajes que destacan sobre los fondos y sus escenarios no sólo por la textura de los materiales distintos a partir de los que están construidos sino por el uso de la profundidad de campo y los encuadres tanto en exteriores como dentro de espacios interiores. Las líneas rectas y los ambientes fríos dejan que sean los propios muñecos redondeados, acolchados y con una pelusilla en toda su superficie lo que aporte cierto sentido de humanidad y empatía a los actos de barbarie de los que somos testigos.
El aspecto inexpresivo y hasta impasible tan calculado que le otorga el diseño de los muñecos usados tiene como efecto absorber cualquier tipo de emoción que suscite el film a los espectadores en ellos, llegando a conmover simplemente a través de las situaciones ‹per se›. Algo en lo que hasta el mismo Robert Bresson podría ser evocado de forma válida desde su perspectiva de lo que debería ser un actor —a los que denominaba “modelos”—. Por otra parte, ayudan ostensiblemente como un recurso cómico más dentro del dispositivo narrativo de la película. Esta idea de no expresividad de los personajes y el uso recurrente de los primeros planos construyen una paradoja constante que sin embargo lleva a los directores a poder gestionar a la perfección el ‹timing› cómico y dramático de cada secuencia. La indolencia existencial que parece impregnar el tono del film y sus personajes podría ser digna de Anomalisa (Charlie Kaufman & Duke Johnson, 2015), con las diatribas íntimas de unos seres perdidos fuera de lugar y que sólo en encuentran la tragedia, el vacío, el horror y la muerte a su alrededor, cercenando cualquier posibilidad de evasión de su realidad. Sorprende además cómo al mismo tiempo una obra que explota los elementos más terribles y negros del alma humana para hacer reír sea a la vez capaz de hacerlo con un poso amargo y repleto de tristeza que busca nuestra implicación sin pudor, desafiándonos a cuestionar nuestra propia risa.
Crítico y periodista cinematográfico.
Creando el podcast Manderley. Hago cosas en Lost & Found.
