Entrevista a Julia Solomonoff, directora de Nadie nos mira

La directora argentina Julia Solomonoff (Rosario, 1968) fue la encargada de clausurar fuera de competición la sección oficial de la 55ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón con su tercer largometraje, Nadie nos mira. Tras Hermanas (2005) y El último verano de la Boyita (2009) continúa aquí con un relato que explora la idea de identidad y su conexión con los orígenes de cada individuo. ¿Cómo nos marca la cultura de la que provenimos y cómo surgen los conflictos al sufrir transformaciones por el paso del tiempo o el contacto con otras diferentes? Si en la primera usaba el exilio y en la segunda el modo de vida en extinción de una pequeña comunidad rural, aquí vuelve su mirada sobre la emigración en la búsqueda de un futuro mejor de un actor de telenovelas argentino en Nueva York. Una observación íntima y cruda de la costosa construcción de una máscara de falso éxito que marca su relación con sus familiares y amigos en la distancia y en la proximidad a través del retrato de su rutina diaria y el esfuerzo por encajar en una sociedad que no le acepta. Con Julia Solomonoff pude hablar de la aproximación a su narrativa basada en la observación externa de la psicología de su personaje central, sus contradicciones y resistencia a aceptar el fracaso, así como la deconstrucción de su propia identidad con el trasfondo de la búsqueda del sueño americano.

Ramón Rey: Después de tres películas hay ciertos elementos temáticos recurrentes que emergen en tu filmografía relacionados con la identidad y la procedencia.

Julia Solomonoff: Siempre pensé que las películas eran las tres muy diferentes, porque son tres mundos muy diferentes y personajes muy diferentes. Pero bueno, uno lleva la valija con uno y sobre todo lo que lleva es como la óptica, cómo ve el mundo. Y obviamente el tema de la identidad quizá porque he vivido en distintos lugares, vengo de un país de inmigrantes con muchas culturas mezcladas… sin duda es algo que consciente o inconscientemente entra.

R. R.: Parece que le das más importante a los silencios y la falta de comunicación de los personajes que a los diálogos como parte de esa manera de entender la psicología de los personajes a través de sus acciones.

J. S.: Para mí las acciones son importantes. No son solamente los silencios sino las acciones físicas, observar a los personajes en soledad, ver qué hacen, ver qué distancia hay entre lo que dicen y lo que hacen. O lo que realmente sienten y lo que proyectan. Esta película te diría más que las otras se siente más la distancia entre su discurso —entre cómo él se presenta al mundo— y lo que vamos descubriendo que él es, cómo realmente se siente en el mundo.

R. R.: En ese actor inmigrante que va a triunfar a Hollywood en Nadie nos mira se podría reconocer detalles biográficos tuyos, porque diste clases en la universidad de Columbia.

J. S.: Di clases cinco años en la Universidad de Columbia, que es la universidad en la cual me gradué y ahora doy clases en NYU (New York University). Es raro, porque yo nunca me imaginé en Hollywood. A mí nunca el cine de Hollywood me interesó, no es el cine que vi, no es mi idea. El cine independiente norteamericano —el cine neoyorkino— sí es un cine que me interesó mucho. Y, de hecho, cuando fui a estudiar a Nueva York hace ya muchos años, lo que más me interesaba estudiar era el guión. Sentía que realmente había una fortaleza en los guiones, una tradición de guión muy fuerte en Estados Unidos —desde Hollywood hasta al cine independiente— que de hecho es hoy lo que confirman las series. Lo más fuerte de las series hoy son los guionistas y son realmente los que tienen el poder en las series. Más que los directores.

También cuando uno está mucho tiempo en un lugar empieza a observar ciertos patrones y encontré mucha fórmula en toda esa riqueza de guión, que se ha reducido muchas veces a experiencias muy formulaicas con las que me peleo mucho. No sé si hoy iría a estudiar guión a Nueva York, pero para mí fue una experiencia buenísima haber estudiado allá. Y hoy es también un lugar de encuentro. Para mí Nueva York no es Estados Unidos. Es un lugar bastante diferente, es un lugar muy cosmopolita, muy diverso. Y, de hecho, tanto Columbia University como New York University son programas de posgrado en los que el 30-40% son extranjeros. Y eso también hace que para mí sea mucho más interesante mi experiencia docente, porque me estoy encontrando con narrativas de todo el mundo, con miradas y experiencias e historias que no son las típicas historias americanas. Creo que si estuviera en un lugar más “norteamericano” que Nueva York, más homogéneo, no sé si creativamente estaría muy contenta.

R. R.: En Nadie nos mira el punto de vista es el del propio protagonista y no es una mirada sobre él. No hay un juicio ni condescendencia, más bien se trata de entenderle a partir de lo que hace.

J. S.: Absolutamente. Casi te diría que es una película subjetiva en su mirada. Uno se siente que está en los pies de Nico, que tiene la mínima distancia para poder ver lo que hace pero que la vive muy cerca. Para mí eso es algo que hace que uno suspenda ciertas ideas de juicios morales que a mí nunca me interesaron, que pueda tener una relación más de empatía y de comprensión con el personaje. Y eso para mí es una fuerza del cine. Me interesa mucho más usar el cine para generar empatías o conexiones que para emitir juicios o mensajes o crear héroes. No me interesa el cine de héroes en ninguna de sus formas. Me parece que hay algo de la humanidad del personaje que hace que aun si no sos inmigrante y aun si no sos un montón de las cosas que es el personaje, lo acompañes.

R. R.: La apariencia física del protagonista no entra dentro del cliché del inmigrante latino y él mismo busca camuflarse con gestos, formas de vestir y accesorios.

J. S.: Es un poco también jugar con los preconceptos que tiene muchas veces la misma audiencia de decir si es latino tiene que ser así, si es gay tiene que ser así, si es clase media tiene que ser así… Es un personaje que tiene muchas capas de identidad. No hay una sola identidad ni hay una identidad que lo determine totalmente. Para mí es un personaje que sí: es un actor, latino, gay, rubio, clase media, y todas esas identidades a veces entran en conflicto también. Pero eso es lo que hace la complejidad del personaje.

R. R.: Su identidad estadounidense parece estar en esa unidad de almacenamiento donde acumula todos esos objetos para decorar su casa.

J. S.: Hay una escena en la cual tiene un depósito. Eso es algo muy común en la vida en Estados Unidos. La gente se mueve mucho de un lugar a otro, entonces las cosas quedan en lo que llaman storage durante un tiempo. Y ahí es donde uno también es testigo de la vida que fue, de la vida que no está pudiendo sostener, de la casa que no tiene, pero que en algún momento gastó en esquíes y hoy resulta totalmente superfluo ese gasto porque obviamente hoy no tiene una cama. Son dos escenas muy breves pero justamente como vos decís hay un momento en donde él tiene una mirada sobre todas estas cosas que no tienen más valor que un valor material y que son testigos de lo que ya no soy y de lo cual uno yo creo que se tiene que poder desprender. Eso es parte de su evolución.

R. R.: La fantasía del sueño americano está presente y resulta ser una trampa al final para tu protagonista, al que le impide ser él mismo.

J. S.: Eso es absolutamente clave para mí. Esa idea del sueño americano, que es una falsedad y aparte es una imposición. Es como la idea de si te vas a Nueva York tenés que volver exitoso. Si te vas a Hollywood tienes que volver estrella. Y esa idea de éxito es una idea muy precocinada, por decirlo de alguna manera. Es una imposición. La madre le dice que va a tener éxito, va a tener una carrera internacional, cuando en realidad lo que uno va encontrando es que es un personaje que está huyendo y que aparte su crecimiento no pasa por un reconocimiento público —por el éxito—, sino por poder encontrarse a si mismo. De eso va la película al final. Uno se pasa un tiempo pensando qué es lo que necesita este personaje hasta que él no lo ve pero yo sí lo veo, el público lo ve antes que el personaje. Necesita sincerarse consigo mismo más que seguir mintiendo, armando una proyección de sí mismo a los demás.

R. R.: Algunos de los entornos que visita y trabajos que realiza son los típicos asociados a un actor en paro como el de camarero, pero también está el de niñera que tradicionalmente lo está a esa inmigración ilegal explotada. Esto le desprovee de cualquier glamour o romanticismo a su situación.

J. S.: Me parece que ahí lo que él se encuentra inesperadamente es con su propia capacidad de afecto. Él empieza trabajando de niñero como una manera de ganar un poco de dinero y de ayudar a una amiga, pero él no se imagina la relación que va a armar con ese bebé. Es algo que inclusive lo estudiamos bastante, que al principio era una relación casi físicamente distante. El bebé está en un cochecito que él va empujando. Después el bebé empieza a estar en una especie de mochila, lo va llevando con el cuerpo. Después va en sus hombros hasta que el bebé camina y lo deja. Ese arco que tiene el bebé es un arco que tiene que ver con un verdadero vínculo. Lo que es muy fuerte… creo que uno siente al final de la película es que uno lo ve él en muchas situaciones, pero que el vínculo afectivo del cual uno es testigo en su vida norteamericana es con el bebé. Es fuerte porque empezó como un trabajo de supervivencia.

R. R.: Un trabajo que no quería que fuera trabajo remunerado para no asumir su fracaso.

J. S.: Una de las cosas que también es importante es que es un personaje orgulloso, que también ese es su problema. Él tiene una idea de sí mismo que no le permite verse en determinadas situaciones que nosotros lo vemos, pero que él niega que ahora sea niñero o ahora trabaja en un bar en vez de ser un actor. Eso es algo lindo para el público, es lindo ser testigo de más de lo que el actor o el personaje está dispuesto a revelar.

R. R.: Hay una escena en la que se habla de la diferencia de “ser” y “estar”, entre algo que es permanente y otra constante. En la película se cuestiona hasta qué punto se puede alargar una situación antes de que se convierta en permanente.

J. S.: Una de las cosas que a mí siempre me angustia un poco es cuánta gente adhiere su identidad al lugar en el que vive. Como si vivir en Nueva York o vivir en París o vivir en Madrid o en Barcelona significara un ser. Como decir que vivo allí, entonces ya eso me da una sensación de importancia. Y yo veo gente que reduce un montón su calidad de vida para vivir en una caja. Y no te digo solamente en lo material. En lo creativo es donde más me impresiona. Esta persona que podría estar escribiendo, que podría estar actuando, está pegada a una idea de ciudad o a una idea de éxito en esta ciudad y se le va pasando el tiempo. La película habla mucho del tiempo y por eso tiene el paso de las estaciones. Y por eso el personaje tampoco es un personaje de 25 años. Es un personaje de 35 años. Ya está en un momento en donde debería estar definiendo su lugar y no estar en una búsqueda… no quiero decir la palabra “adolescente” porque suena despectivo. Pero hay algo de la búsqueda que es un personaje que ya empieza a sentir que para un actor el paso del tiempo es más gravé quizás que para un escritor o que para un médico, porque al trabajar con su cara y con su cuerpo el tiempo es más visible. Entonces es un momento en donde él tiene que estar ya dando su máximo. No tiene que estar buscando o perdiéndose. Él se da cuenta de eso cuando se ve reflejado.

Y lo que vos decís del ser y el estar para mí es fuerte porque eso en el guión la gente hispanoparlante que lo leía le parecía casi una obviedad la diferencia entre el ser y estar. ¿Cómo íbamos a explicar eso? Pero lo que pasa es que hay culturas enteras y lenguajes enteros que no distinguen entre ser y estar. Y cuando uno vive entre dos culturas, uno sabe lo que significa no tener esa diferencia. El no poder diferenciar lo que uno es de donde uno está o cómo uno está. Es una frase muy sencilla en la película, pero al mismo tiempo resume un poco su ambivalencia y su dificultad.